Музыкальный айсберг богослужебного песнопения

Давайте немного поговорим о регентской «кухне»: о работе над богослужебным песнопением.

1 Постановка проблемы

Как, вообще, следует разучивать богослужебные песнопения? На что обращать внимание? Если вы по профессии регент (а наипачеглавный регент), попробуйте ответить на этот вопрос самостоятельно, прямо сейчас. Получилось? Прекрасно, я нисколько не сомневался, что вам это удастся.

Теперь усложним задачу. На какие чисто музыкальные явления в богослужебных песнопениях следует обращать внимание? Сможем ли мы с вами ответить на этот вопрос? Ага. Сможем, но уже не так легко, как на предыдущий. Без указаний на то, что «музыка должна следовать за текстом, соответствовать Уставу и самому духу богослужения», рассуждать становится несколько труднее.

Хорошо. Некоторым из нас удалось вспомнить даже о том, что помимо хорошего вокала, внятности произносимого текста, чистоты музыкального строя, есть еще кое-какие «параметры». Например, что-то вроде «гром­ко-ти­хо» или «связ­но-от­ры­вис­то». В музыке этим параметрам соответствуют понятия «динамика» и «штрихи» (соответственно). Интуитивно понятно, что динамика и штрихи не могут быть случайными. Их нельзя «брать с потолка». Теперь вопрос: а откуда их брать-то тогда?

Здесь для большинства регентов (особенно начинающих) трудности становятся уже заметными. Тем не менее, рискну предположить, что любой регент сможет и здесь найти хотя бы один правильный ответ (если, конечно, решится задать себе подобный вопрос). А наш внимательно ознакомившийся с предыдущими главами читатель, полагаю, готов «козырнуть» и чем-то типа следующего: «В богослужебном пении должно быть музыкальное единство. Следовательно, о штрихах, динамике и прочем следует думать исходя из целого, а не из частностей».

Что ж, с таким ответом действительно не поспоришь. Все верно. Попробуем немного расшифровать ответ нашего читателя. Исходя из целого (то есть из всех песнопений годового круга богослужений) мы определяем стилистику нашего пения. Стилистика определяет музыкальные элементы, в том числе, динамические оттенки, штрихи, фразировку и т.д. Кроме того, каждому регенту известно, что резких контрастов лучше избегать. Значит, динамика вполне может быть вполне единообразной до той степени, пока не становится совсем уж надоедливой. Поэтому, когда однообразная громкость начнет надоедать, регент может ее отрегулировать, показав, что «сейчас мы споем чуть-чуть погромче (или чуть-чуть потише)». Отрывистое пение (стаккато) – «опасный» штрих: если у регента или певчих вдруг откажет чувство меры, стаккато сразу станет «крайне нецерковным». Поэтому все поем связно (легато). Кроме того, не стоит забывать и о том, что до нас на свете тоже жили регенты. Сформировалась какая-то традиция, существуют, наконец, аудиозаписи

2 Теория и практика: кто и в чем «виноват»?

Ну вот. А сейчас, когда мы от наших теоретических знаний и практических умений поднялись уже почти что в небеса, самое время немного спуститься на землю. Давайте попробуем разучить ка­ко­е-ни­будь конкретное богослужебное песнопение. Но при одном условии. Мы с вами, дорогие читатели, теперь уже не просто регенты, а главные регентыруководители праздничного хора, который определяет «музыкальное лицо» храма. Мы должны уметь разучивать с хором не только обычный обиход, но еще и, как минимум, авторские песнопения. Например, такие как «Великое славословие» из «Всенощного бдения» Александра Архангельского:

А. Архангельский. Великое славословие (начало)

Рис. 1: ААрхангельский. Великое славословие
(полный текст можно скачать, например, здесь).

«И что здесь трудного? – может спросить кто-нибудь из читателей-регентов. – Берем ноты и поем, хоть даже с листа». Дорогие друзья, я нисколько не сомневаюсь в Вашей музыкальной одаренности и технической подготовке. Споете так споете. Давайте проглядим еще раз этот текст от начала до конца и представим, как хор под вашим чутким руководством все это споет. Говорите, что пели уже неоднократно, и, «вообще, что тут представлять»? Ну и прекрасно.

Тогда встречный вопрос. Кто из вас слышал от отца настоятеля (или других священнослужителей) слова о том, что, дескать, «Великое славословие» Архангельскогомузыка нецерковная? Что на концерте это, конечно, звучало бы хорошо, а в храмекак-то не очень? Кто из вас слышал намеки на то, чтоб, может быть, не заниматься лишней красотой, а лучше «петь обиход»? Думаю, не ошибусь, сказав, что если не почти все, то очень многие. Конечно, причин у подобных замечаний может быть много. Теоретически. А практически, в подавляющем большинстве случаев, главной причиной является реально «нецерковный» звуковой результат, в котором виноватКто?

Правильно, регент. Потому что «регент всегда во всем виноват». Впрочем, этот ответ настолько малоинформативен при всей его очевидности, что он давно уже стал иронической клиросной идиомой. Виноват композитор? Конечно! Композитор-то уж тем более во всем виноват: не так написал, не так пояснил, не на тех регентов рассчитывалВ итоге, приходим к той же идиоме, но с заменой «регент» на «композитор».

Еще, пожалуй, стоит учесть следующее. Настоятель храма слышит с клироса настолько «нецерковное» звучание, что считает необходимым вмешаться. Однако если причина «нецерковности» в точности не ясна, он (сознательно или подсознательно) попытается как-то отвести свою критику от хора и регента непосредственно (ведь с ними ему еще, как говорится, «работать и работать»). В итоге «нецерковным» как бы «оказывается» все-таки композитор, даже если это вполне признанный и авторитетный Александр Архангельский (Павел Чесноков, диакон Сергий Трубачев, архимандрит Матфей Мормыль и т.д.).

Резюмируем. Выходит, если нецерковное звучание появляется в песнопении известного и уважаемого композитора, то «на самом деле» виноват регент: недоглядел, недоучил, недослышал. А если автор песнопенияанонимный «Вася с Никольского храма», значит, композитор виноват. Абсурд? Абсурд, конечно.

Должен признаться, я намеренно довел «бытовую» логику клиросных рассуждений до очевидного противоречия. Это необходимо, чтобы поставить следующую проблему.

1. Александр Архангельскийпризнанный церковный композитор, и его богослужебные песнопения (при жизни автора) не вызывали серьезных обвинений в нецерковности;

2. Современный регент праздничного хора способен разучить богослужебные песнопения ААрхангельского в соответствии с известными особенностями, принятыми в богослужебной музыке;

3. Звуковой результат, полученный в п. 2 оказывается, в той или иной степени, «нецерковным» и, как следствие, прямо противоречит п. 1.

Фантастика! Как же так: сделать все, вроде бы, совершенно правильно и, тем не менее, четко «попасть пальцем в небо»? ! Давайте разбираться. Вернемся на несколько абзацев назад и вспомним, как мы (реально или виртуально) разучивали «Великое славословие» Архангельского с нашими хорами.

3 Регентские штампы и результат их применения

Вспоминаем известные каждому регенту принципы, о которых необходимо помнить при разучивании богослужебного песнопения и на которых, так или иначе, делают акцент преподаватели регентских курсов.

В церковной музыке не должно быть резких динамических контрастов;

В церковной музыке не должно быть резких ускорений и замедлений;

В церковной музыке мелодия важнее, чем гармония;

В богослужебных песнопениях содержание музыки определяется содержанием текста;

В церковной музыке ритм не обязательно выписывается идеально точно. Регент имеет полное право менять его по своему усмотрению, в зависимости от сложившейся ситуации.

А теперь последовательно применим их в отношении «Великого славословия» ААрхангельского. Если на это сочинение посмотреть сквозь призму только что сформулированных принципов, складывается впечатление, что в нотах мы видим концертную версию «Великого славословия». Три раза резко меняется темп. Динамика прописана практически для каждого такта, причем весьма подробно. Несколько раз меняется размер, некоторые ноты почему-то с акцентамиНо раз это неоднократно пелось в храме (по крайней мере, в конце XIX – начале XX века), значит, должен существовать такой способ исполнения, который окажется вполне пригодным для богослужения. Попробуем его найти.

Для начала, воспользуемся правом регента менять ритм. Отменяем смены темпа и говорим певчим, что темп будет строго «по руке». Далееотменяем все динамические оттенки и прочие указания динамики. Говорим хору, что вся динамика тоже «будет по руке». В принципе, это разумно: если есть регент, который способен все как следует показать, зачем певчим забивать голову лишней информацией?

Далее. В каком голосе у нас мелодия? Ага, в первом. Значит, верхний голос всегда поем чуть ярче, чем остальные. А гармония? На первый взгляд, никаких особо значимых событий в ней нет. Да и если они были бы, все равно мелодия важнее.

И, наконец, самое главное. Содержание музыки определяется содержанием текста. Будем чуть-чуть выделять более важные слова. В соответствии с ними слегка отрегулируем ритм и отчасти темп. Впрочем, важные слова и так здесь нередко выделены высокими нотами в мелодии. Ну, есть еще и сольный фрагмент на словах «Яко согреших Тебе». Так что выделять ничего особо не надо, можно просто петь, как это естественно поется. Все остальное музыка сама сделает за нас.

Правильно? Правильно. И каков будет результат? Увы, отнюдь не утешительный. Фрагментарная, едва ли не бесформенная структура с квази-оперными аффектами. Сосредоточиться на молитве под такое пение будет очень трудно из-за большого количества музыкальных неожиданностей. Сомневаетесь?

Хорошо, давайте посмотрим. Как будет выглядеть динамическая палитра в целом? Естественная динамика при пении (если ее не корректировать) определяется тесситурой. В таком случае, у первого сопрано нота ми первой октавы будет примерно соответствовать динамике пианиссимо (pp), соль первой октавыпиано (p), си первой октавымеццо-пиано (mp) и ми второй октавымеццо-форте (mf). У второго сопрано аналогичная динамика, соответственно, будет примерно на нотах си малой октавы, ми первой октавы, соль первой октавы, до второй октавы. У тенорафа-диез малой октавы, си малой октавы, ре первой октавы, фа-диез первой октавы. У басафа-диез большой октавы, си большой октавы, ми малой октавы, ля малой октавы. То, что поется выше уровня меццо-форте (mf), с большой степенью вероятности прозвучит на форте (f). Предлагаю читателям самостоятельно подсчитать количество контрастов, созданных при использовании естественной тесситурной динамики.

Далее. Как будет выглядеть ритм? Если ритм определяется структурой словесного текста, то каждая длинная нота станет существенно длиннее, когда на нее попадает запятая или точка. Разумеется, паузы после точек тоже удлинятся. После длинных нот с ферматами, скорее всего, появятся паузы. И так далее. Количество ритмических неожиданностей окажется также весьма значительным (желающие могут произвести подсчет).

И какой напрашивается вывод? «Произведение Александра Архангельского невозможно использовать в богослужении. Как мы ни старались придать ему должную строгость и стройность, у нас ничего не вышло. Регент может исправить динамику и ритм, но не звуковысотность. Мелодия и сопровождениеоднозначно нецерковные».

Надеюсь, никто из читателей не сделал такогоявно лукавоговывода. Ведь мы своим «профессиональным регентским вмешательством» совершенно изуродовали произведение Архангельского! Он явно не имел в виду того, что мы позволили себе сделать.

В частности, вот текст ААрхангельского:

Рис. 2: А. Архангельский. Великое славословие (оригинал)

Рис. 2: ААрхангельский. Великое славословие (оригинал)

А вот наша «интерпретация»:

А. Архангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

Рис. 3: ААрхангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

Вот что было у ААрхангельского:

А. Архангельский. Великое славословие (оригинал)

Рис. 4: ААрхангельский. Великое славословие (оригинал)

А вот что получилось у нас:

А. Архангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

Рис. 5: ААрхангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

Так написал ААрхангельский:

А. Архангельский. Великое славословие (оригинал)

Рис. 6: ААрхангельский. Великое славословие (оригинал)

А вот так спели мы:

А. Архангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

Рис. 7: ААрхангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

Следующий фрагмент, пожалуй, наиболее часто подвергается критике за «нецерковность»:

А. Архангельский. Великое славословие (оригинал)

Рис. 8: ААрхангельский. Великое славословие (оригинал)

Почему? Не исключено, всего лишь потому, что его нередко поют примерно так:

А. Архангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

Рис. 9: ААрхангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

И, наконец, вот еще один фрагмент,

А. Архангельский. Великое славословие (оригинал)

Рис. 10: ААрхангельский. Великое славословие (оригинал)

где также вполне вероятны «исполнительские откровения»:

А. Архангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

Рис. 11: ААрхангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

Согласитесь, у нас вышло совсем не то, что задумывал автор. Вот уж действительно, можно «и лоб расшибить», уподобившись незадачливому молитвеннику из русской пословицы.

4 Где «прячется» музыкальная мысль?

Значит, прежде чем обвинять композитора, следует обратить внимание на себя. Ведь если мы строго выполняем предписания автора, значит, с нами пополам «отвечает» автор. Иначе, если мы считаем необходимым что-либо исправлять, ответственность ложится на нас целиком.

Впрочем, строгое выполнение авторских указаний тоже не гарантирует нам стопроцентного успеха. Можно формально выполнить авторские указания и ремарки, а все равно ничего не получится. Хотя бы потому, что «указания и ремарки» играют второстепенную, вспомогательную роль. Они лишь уточняют, позволяют лучше понять заложенную в произведение главную музыкальную идею. А она, будучи сущностью музыкального произведения, как правило, не лежит на поверхности.

Возможно, некоторые из читателей уже догадываются, что под главной музыкальной идеей я понимаю форму музыкального сочинения. Но как определить форму богослужебного песнопения? Ведь это гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд.

Дело в том, что едва ли не каждое богослужебное песнопение представляет из себя музыкальный «гибрид» из двух составляющих: традиции церковного пения и актуальной системы музыкального мышления. Первая составляющая отвечает за соответствие церковно-певческому канону, вторая обеспечивает жизнеспособность богослужебной музыки как вида искусства. Как мы увидим в дальнейшем, обе составляющие обязательно присутствуют в практике церковного пения. Есть эти составляющие и в «Великом славословии» Александра Архангельского. Сейчас мы попробуем их обнаружить.

5 Анализируем гармонию

Начнем со второй составляющей. Что представляет из себя «система музыкального мышления» применительно к «Великому славословию» Александра Архангельского? Это обычная тональная система, которую изучают в училищах и консерваториях в курсе «Гармония». В тональной системе гармония и форма очень тесно связаны. Для понимания второго необходимо обязательно разобраться в первом. Известен, например, такой афоризм одного из величайших музыкальных теоретиков XX века Арнольда Шёнберга: «Гармониястроительный материал формы».

Что ж, попробуем разобраться в аккордах. Кроме обычных, диатонических аккордов (трезвучий и септаккордов с обращениями, построенных исключительно с использованием ступеней ми-минорной гаммы), в данном песнопении есть аккорды хроматические. Это так называемые «побочные доминанты». Выпускникам отечественных музыкальных заведений, как правило, известна лишь одна из побочных доминанттак называемая «двойная доминанта» (доминанта доминантовой тональности). Но есть и другие побочные доминантыобычные доминанты всех тональностей первой степени родства (о них писал АШенберг. Здесь у нас нет возможности говорить подробно об этих аккордах как таковых). Все они включаются в исходную тональность и являются выразителями доминантовой функции. Самое главное, побочные доминанты не выходят за пределы исходной тональности, а напротив, укрепляют ее.

Итак, посмотрим, какую структуру дадут нам аккордовые последовательности в крупном плане. В крайних столбцах в качестве ориентиров указаны слова, в среднем столбцеступени.

От слов

ступени

До слов

1.

«Слава»

I

«славы Твоея.»

2.

«Господи Царю»

(IV–) V–I

«и Святый Душе»

3.

«Господи Агнче»

I

«молитву нашу.»

4.

«Седяй одесную»

(IV–) V–I

«Аминь.»

5.

«На всяк день»

I–V

«сохранитися нам.»

6.

«Благословен еcи»

V–III–VII–I

«во веки. Аминь.»

7.

«Буди Господи»

I–III–VII–V

«уповахом на Тя.»

8.

«Благословен еси»

V–VII–V–I

«оправданием Твоим.»

9.

«Господи прибежище»

I

«согреших Тебе.»

10.

«Господи к Тебе»

(IV–) V–III–I

«ведущим Тя.»

11.

«Святый Боже»

V–I

«помилуй нас.»

 Табл. 1: ААрхангельский. «Великое славословие»: гармоническая структура

В этой таблице дана лишь общая гармоническая логика. Разумеется, аккорды указанных в ней ступеней представлены не только соответствующими трезвучиями, но и относящимися к ним побочными доминантами. Последние нередко играют здесь вспомогательную роль, они как бы «трудятся на благо других».

Приведенная в таблице схема, разумеется, не является эквивалентом нотного текста. Тем не менее, она дает определенную наглядность. Так, например, мы видим, что 3+4 и 9+10 повторяют 1+2. Впрочем, «середина» таблицы мало отличается от «краев». В случаях 5–8 построение либо начинается с V и заканчивается I, либо наоборот.

С одной стороны, мы наблюдаем контуры трехчастной структуры. 1–2 и 3–4 – первая часть с варьированным повтором, 5–8 – середина, 9–10 – сокращенная в два раза реприза, 11 – заключение.

С другой стороны, 5–6 и 7–8 – опять-таки варьированные повторы 1 и 2. Значит, 1–2 являются чем-то вроде темы, 3–10 – вариации на 1–2, 11 – заключение.

Наконец, если мы посмотрим на структуру подробнее, то обнаружим, что 1 состоит из четырех элементов, причем последние два элемента являются варьированным повтором первых двух. Если приглядеться, точно такие же закономерности мы обнаружим в 2.

В итоге, фактически, мы наблюдаем постоянное варьирование одного и того же элемента. При этом гармонической основой этого элемента является переход V в I или переход I в V. Переход аккорда побочной доминанты в трезвучие «родной» для нее тональности или наоборот (например, III–VI) является варьированием перехода V в I или I в V соответственно.

Как вы думаете, что стоит за такими вариациями, слегка «подкрашенными» под трехчастную структуру? Об этом наш следующий параграф.

6 Что значит «церковно» и «нецерковно»?

Разумеется, автор не собирается отвечать на данный вопрос в самом общем случае. Тем не менее, в каждом частном случае вопрос такой возникает неизбежно! Попробуем на него ответить применительно к нашей ситуации.

Итак, начнем с самого простого. Нам говорят: «Это нецерковно, пойте лучше обиход». Обиходные песнопенияэто однозначно «церковная» музыка? Возможно, и здесь есть различные точки зрения. Однако обиходные песнопения поются едва ли не в каждом храме, а также постоянно (и совершенно официально) переиздаются. Думаю, это вполне убедительно основание, чтобы считать обиходные песнопения если не безусловно, то, по крайней мере, в достаточной степени «церковными» для нашего с вами случая.

«Пойте обиход»? Хорошо. Посмотрим, что представляет из себя Великое славословие обиходного напева.

Великое славословие обиходного напева (начало)

Рис. 12: Великое славословие обиходного напева (начало).

Итак, мы долгое время видим постоянное повторение одного и того же гармонического оборота. Чередуются лишь два трезвучия: тоническое и доминантовое. Каждое колено начинается либо с доминанты, либо с тоники. в заключительном колене (перед Трисвятым) единственный раз появляется субдоминанта.

Великое славословие обиходного напева (строка перед Трисвятым)

Рис. 13: Великое славословие обиходного напева (строка перед Трисвятым).

Трисвятое поется тем же напевом, что и все остальное, но его заключительная строка исполняется совершенно иначе:

Великое славословие обиходного напева (заключительная строка Трисвятого)

Рис. 14: Великое славословие обиходного напева (заключительная строка Трисвятого).

Таким образом, обиходный напев Великого славословия состоит, фактически, из одного колена, за исключением строки непосредственно перед Трисвятым и заключительной строки Трисвятого. Наибольшим гармоническим и мелодическим богатством отличается заключительное колено Трисвятого. Впрочем, субдоминанта в колене перед Трисвятым также является ярким музыкальным событием на фоне чередования двух трезвучий (доминантового и тонического).

«Какое же это мелодическое и гармоническое богатство, – может поинтересоваться читатель, – когда почти все Великое славословие поется на двух аккордах и, как будто, безо всякого намека на мелодию? Тут, можно сказать, музыки-то вовсе нет! » Конечно, Великое славословие обиходного напева предельно аскетично. Однако подобному аскетизму мог бы позавидовать любой композитор-минималист! Потому что музыка здесь все-таки есть.

Да-да, уважаемые читатели. Долгое повторение всего лишь двух аккордов, третий аккорд перед заключительным разделом и шесть аккордов в финальной строкеэто музыка. Причем музыка весьма своеобразная и оригинальная. Ее загадка в особом сочетании звуковысотной составляющей с ритмическим фактором. А ритмический фактор, в данном случае, «генерируется» словесным текстом. Великое славословие обиходного напева разбито на строки таким образом, что двух одинаковых строк нет вообще. Это колоссальная ритмическая нестабильность! И сочетается она с неумолимо предсказуемой, крайне аскетичной звуковысотной логикой (в каждой строке доминанта разрешается в тонику).

А когда, в самом конце, словесно-ритмический фактор вдруг оказывается стабильным, в последней строке Трисвятого происходит «звуковысотный взрыв»: аккордовое разнообразие увеличивается в три раза, а самое главное, совершенно неожиданно возникает самый настоящий гармонический каданс. Кроме того, заключительная строка Трисвятого поется более крупными длительностями, что также вносит элемент нестабильности, компенсируя вдруг образовавшуюся предсказуемость словесно-ритмической структуры.

Итак, непредсказуемое разнообразие, с одной стороны, и запрограммированный аскетизм, с другой. Предельный контраст: совместилось то, что казалось принципиально несовместимым!

Но где же «точка пересечения» ритма и звуковысотности? Ответ проще, чем кажется на первый взгляд. Эту точку знает каждый регент, и называется она «фразовое ударение». Фразовое ударениеглавный ударный слог в строке. Любой регент его так или иначе покажет, даже если забудет обо всем остальном. Потому что именно в этом месте доминанта разрешается в тонику. Конечно, в некоторых строках есть еще и «фразовое ударение номер два», связанное в переходом тоники в доминанту. Но оно менее значимо, хотя бы потому, что переход тоники в доминанту всегда попадает на безударный слог.

А теперь, уважаемые читатели, прислушайтесь к своим ощущениям: нет ли противоречия в том, что мы только что написали? Обратите внимание. Три абзаца назад мы обнаружили гармонический каданс. А в предыдущем абзаце речь шла о фразовом ударении. Но ведь эти понятия, на самом-то деле, «живут на разных планетах»! «Гармонический каданс»что-то из области композиторского творчества, из мира симфоний, концертов, квартетов, сонат, в общем, из сферы так называемой «классической музыки». А вот «фразовое ударение» связано, скорее, с музыкальным фольклором, с былинами, с подлинным народным творчествомА раз так, значит, в православном богослужебном обиходе очень даже мирно сосуществуют, казалось бы, совершенно различные, никак не пересекающиеся музыкальные миры!

Что же тогда, представляет из себя музыкальная форма богослужебных песнопений в самом общем случае? Этот благодатный во всех смыслах вопрос предлагаю оставить для музыковедов. По крайней мере, на данный момент. А мы пока что подведем некоторые итоги, попробуем суммировать то, что нам удалось обнаружить при изучении Великого славословия обиходного напева.

Синтез крайней аскетичности в сочетании с предельным, почти не постижимым разнообразием.

Первое и второе может быть выражено разными параметрами: как звуковысотными, так и словесно-ритмическими. Первые со вторыми сосуществуют на основе комплементарности.

Музыкальная форма является результатом сосуществования принципиально различных музыкальных систем.

Дорогие читатели! Я прекрасно понимаю, что для многих из вас подобные выводы звучат как самая натуральная «околомузыковедческая» заумь. Но ничего не поделаешь! Богослужебные песнопения действительно ставят перед исследователями очень сложные проблемы, в которые мы только что имели счастье окунуться. И, кстати, вернулись мы не без «улова». Потому что из наших, пусть и «наукообразных», выводов, есть одно важное следствие.

Великое славословие обиходного напевамузыкальный монолит. Это как бы цельный кристалл, состоящий из множества маленьких, неотделимых друг от друга, похожих и при этом неповторимых кристалликов (наверное, каждый регент так или иначе чувствует это на интуитивном уровне).

А теперь вопрос. На что регентам следует обращать внимание при пении Великого славословия обиходного напева? Ответ давно известен. Естественно, на слова. Ну и еще, конечно, на музыкальное единство, на определенную «ровность» всех музыкальных параметров (ритма, динамики, штрихов и т.д.).

Возможно, некоторые читатели готовы задать встречный вопрос: «Не­у­же­ли все эти долгие рассуждения нужны были лишь для того, чтобы констатировать то, что все и так давно знают? ! » Конечно, нет. Сейчас, например, нам гораздо легче будет понять, что подразумевается под «ровностью» музыкальных параметров. Строки Великого славословия должны быть, с одной стороны, похожими, а с другой стороны, не быть самодостаточными. Ритмическая (динамическая, штриховая и т.д.) нестабильность в рамках одной строки, в принципе, возможна (разумеется, если такая нестабильность не создает глубокие цезуры-«провалы» между строками). Но если регент создает подобную (небольшую) нестабильность, то она должна повторяться в других строках. Нужно ли дополнительно подчеркивать фразовое ударение в строке чисто исполнительскими средствами? Вряд ли это целесообразно: разрешение доминанты в тонику и без того очень яркое событие, которое само по себе создает огромный акцент на главном ударном слоге.

Не исключено, что некоторым читателям покажутся если не важными, то хотя бы любопытными наши соображения о пении Великого славословия обиходного напева. Но эти соображенияеще не главная наша цель. Друзья! Давайте еще раз перечитаем наши выводы. Синтез аскетического постоянства с нестабильностью разнообразия. И оба элемента данного синтеза могут быть реализованы с использованием различных музыкальных параметров. Насколько музыка Великого славословия ААрхангельского стилистически далека от соответствующего обиходного напева? Вы готовы ответить уже сейчас? Хорошо, но давайте не будем спешить: рассмотрим все по порядку. Нас ждет следующий параграф.

7 По направлению к духовной музыке

Существуют авторские и анонимные богослужебные песнопения. К числу последних относятся песнопения обиходные, названные так потому, что сегодня они используются повсеместно. Однако по популярности некоторые авторские песнопения сегодня фактически не уступают обиходным! В чем же тогда разница между обиходом и авторскими богослужебными песнопениями? И есть ли она вообще?

На эти вопросы ответить крайне трудно. Ведь некоторые авторские песнопения почти не отличаются от обихода! А некоторыеотличаются, и весьма существенно. Более того, некоторые авторские песнопения, написанные на богослужебный текст, в богослужении никогда не используются. Даже в том случае, если музыка вполне соответствует духу канонического текста, но по тем или иным причинам для богослужения не подходит. Такие музыкальные произведения относятся к сфере духовной музыки.

Великое славословие Александра Архангельского занимает некое промежуточное положение между обиходом и духовной музыкой. Оно является авторским. Его сходство с обиходом не вполне очевидно. Оно используется в богослужении, но иногда (по тем или иным причинам) производит впечатление музыки «нецерковной».

В данном параграфе мы попытаемся проделать небольшое путешествие. Его исходной точкой будет Великое славословие обиходного напева. Мы возьмем «курс» по направлению к духовной музыке и начнем движение. По пути нам будут встречаться все более сложные и далекие от обиходной музыкальные версии Великого славословия. Так мы постепенно доберемся и до Великого славословия ААрхангельского.

Итак, для начала рассмотрим «Лаврское» Великое славословие.

Великое славословие, «лаврское» (начало)

Рис. 15: Великое славословие, «лаврское» (начало).

Оно отличается от обиходного напева лишь тем, что вместо двух аккордов используется четыре: добавляется трезвучие III ступени и его доминанта (трезвучие VII ступени). Поэтому в строке перед Трисвятым появляются еще несколько новых аккордов:

Великое славословие, «лаврское» (строка перед Трисвятым)

Рис. 16: Великое славословие, «лаврское» (строка перед Трисвятым).

Заключительные строки Трисвятого также отличаются от обиходной версии:

Великое славословие, «лаврское» (заключительные строки Трисвятого)

Рис. 17: Великое славословие, «лаврское» (заключительные строки Трисвятого).

Отметим также, что в строке перед Трисвятым и далее есть два случая повтора слов («ведущим Тя» и «помилуй нас, Святый Безсмертный, помилуй нас»). И еще в лаврской версии имеют место не один, а два гармонических каданса (второйв строке перед Трисвятым).

Тем не менее, многое остается незыблемым. Ритмическая структура строк практически не отличается от обиходной версии. Новые звуковысотные события появляются лишь в строке перед Трисвятым и в заключительной части Трисвятого. Выявленный нами в предыдущем параграфе синтез сохраняется, но звуковысотные параметры чуть менее стабильны. Трезвучие III ступени со своей доминантой создает ощущение «альтернативной тоники». Конечно, «альтернативная» тоника в сравнении с основной неполноценна: как из-за ритмических условий, так и вследствие большего богатства минорной диатоники в сравнении с мажорной (о чем у нас нет сейчас возможности говорить подробно). Тем не менее, необходимость в более определенном утверждении основной тоники существует. Именно поэтому в строке перед Трисвятым появляется еще один гармонический каданс. Синтез предсказуемости и нестабильности, о котором шла речь в предыдущем параграфе, в полной мере реализуется и здесь. Разница лишь в том, что звуковысотные параметры чуть менее стабильны из-за появления «альтернативной тоники».

Исполнительские рекомендации, справедливые для обиходной версии, справедливы и здесь. Единственная деталь касается тех строк, в которых используются трезвучия III и VII степеней. Некоторые регенты их почему-то осмысливают как «отклонение в параллельный мажор» и каждый раз очень сильно выделяют (несмотря на отсутствие предпосылок как для первого, так и для второго). В результате между «мажорными» и «минорными» строками образуются глубокие «швы», нарушающие музыкальное единство песнопения.

Идем далее, попробуем изучить «Валаамское» Великое славословие.

Великое славословие, «валаамское» (начало)

Рис. 18: Великое славословие, «валаамское» (начало).

По структуре оно очень похоже на «Лаврское». Правда, есть несколько существенных нюансов. Например, здесь нет повторов словесного текста. Однако, как и в предыдущем случае, имеет место альтернативная тоника. Впрочем, «противоречия» между основной и альтернативной тониками (на III ступени) уходят на второй план. Основная тоника здесь гораздо слабее (чем в лаврской версии) вследствие использования натуральной доминанты и более «жестких» ритмических условий. Поначалу даже не совсем ясно, какой из первых двух аккордов окажется тоникой, а какой, соответственно, доминантой или субдоминантой. Определенность наступает лишь на словах «Господи, прибежище был еси нам в род и род», когда появляется субдоминанта относительно основной тоники (напомним, что в обиходной и лаврской версиях этот момент наступает позднее, на слова «Пробави милость Твою ведущим Тя»).

Великое славословие, «валаамское» (строка «с субдоминантой»)

Рис. 19: Великое славословие, «валаамское» (строка «с субдоминантой»).

А до этого мы, фактически, имеем дело с несколькими альтернативными тониками (V, III и VII ступени относительно основной тоники). Не правда ли, любопытно: стоит лишь «стереть» знак диеза, и и мы уже должны серьезно напрягать слуховой «вестибулярный аппарат», чтоб определить, где у музыки «верх» и «низ»!

Еще валаамская версия отличается от лаврской наличием специфической попевки (например, на словах «в человецех благоволение»). Она используется в начале пения Трисвятого, в то время как заключительная строка Трисвятого поется обычным образом:

Великое славословие, «валаамское» (Трисвятое)

Рис. 20: Великое славословие, «валаамское» (Трисвятое).

Тем не менее, исполнительских трудностей здесь, как ни странно, меньше, чем в лаврской и обиходной версиях. Почти что равноправные альтернативные тоники оберегают сознание регента от «соблазна псевдоотклонений», и Великое славословие в целом, как правило, звучит вполне благообразно. Конечно, есть звуковысотные трудности. Но они гораздо более очевидны. Наверное, каждый регент способен сообразить, что довольно трудная басовая партия требует звуковысотной «синхронизации» с партией альта. Ну и, конечно, теноровой партия сама по себе привлекает регентское внимание своей необычностью. Единственная тонкость заключается в том, что септиму от баса на читке гораздо легче петь, если ее искать как акустический консонанс. В этом случае септимовый тон в теноровой партии окажется несколько ниже обычного, а весь аккорд целиком будет звучать так «слитно», уверенно и «спокойно», будто он ничем не отличается от трезвучия.

Мы рассмотрели три музыкальных версии Великого славословия в миноре. Существуют ли мажорные версии? Конечно, вот одна из них:

Великое славословие, «знаменное» (начало)

Рис. 21: Великое славословие, «знаменное» (начало).

Мажорная вариация очень похожа на то, что мы только что рассмотрели. Главное отличие, разве что, в большем количестве «попевочных» строк, по сравнению с предыдущими версиями.

Но стоп!

При чему тут это«вариация»? Ведь «вариация»нечто из области музыки опять-таки композиторской. Да ладно бы просто композиторской, так ведь еще и инструментальной! Неужто случайная оговорка?

А если присмотреться к музыкеНечего не поделаешь, – действительно, вариации на обиход. Но как же так? Канонический текст, анонимная музыкаи вариации? Откуда они взялись?

Ответы на эти вопросы находятся за рамками нашего исследовательского путешествия. Но если своего рода «вариациями на обиход» оказываются анонимные песнопения, то как тогда поступают церковные композиторы? Давайте посмотрим.

А. Третьяков. Великое славословие (начало)

Рис. 22: АТретьяков. Великое славословие (начало).

Никуда не денешься, снова «вариация на обиход». От предыдущих версий ее отличает лишь больший «удельный вес» субдоминантовых аккордов.

Тогда интересны следующие вопросы. Чем отличается Великое славословие Александра Архангельского от только что рассмотренных версий-вариаций? Что именно в нем варьируется, и насколько все-таки, на самом деле, далека версия ААрхангельского от обихода? Чтобы ответить на все эти вопросы, нам надо понять происхождение «попевочного варьирования», которое мы так или иначе наблюдаем едва ли не во всех рассмотренных версиях-вариациях.

Любопытно то, что мелодические попевки во всех «вариациях» очень похожи. Как это объяснить? Структура обиходного напева здесь нам ничем не поможет. А самое главноеправославный обиход как таковой сформировался сравнительно недавно (несколько сотен лет назад максимум). В то время отечественное церковное пение имеет более чем тысячелетнюю историю. А значит нам, уважаемые читатели, никак не избежать еще более глубокого «погружения» (в данном случае, еще и исторического).

8 Знаменный роспев: мелодия или гармония?

Давайте познакомимся с некоторыми более ранними образцами Великого славословия. Вот, скажем, с этим напевом:

Великое славословие, одноголосный напев (начало)

Рис. 23: Великое славословие, одноголосный напев (начало).

Что можно сказать здесь о мелодии и гармонии?

Про мелодию, естественно, говорить гораздо легче. Самые внимательные читатели, вероятно, уже обратили внимание, что мелодическая попевка из валаамской версии очень близка мелодической структуре только что приведенного напева. Даже складывается впечатление, что версии, рассмотренные в предыдущей главе, могут быть получены из данного одноголосного напева, если последний упростить (или сократить) и гармонизовать самыми простыми аккордами. Самые ревностные поклонники знаменного роспева активно развивают эту мысль, говоря далее о «западных влияниях» и гармонизации, совершенно «неестественной для русской традиции». Думаю, нам с вами, дорогие читатели, нет никакого смысла участвовать в подобной полемике. Тем не менее, по крайней мере, на один вопрос ответить придется. Есть ли музыкальные связи между «вариациями на обиход» и более ранними одноголосными напевами, кроме почти очевидных мелодических заимствований?

Слегка забегая вперед, отвечу: такие связи есть. А обнаружить их можно, если исследовать гармоническую логику одноголосных напевов. Вам кажется это невероятным? Вас интересует, как можно «вынуть» гармоническую логику из приблизительно записанного одноголосия? Вы не понимаете, как это сделать, если даже более-менее адекватных (не говоря уже об идеальных) гармонизаций знаменного роспева не существует до сих пор? Не спешите, сейчас мы попробуем во всем разобраться.

Вот, мы видим только что приведенный нами напев. На бумаге он вполне себе одноголосный. А теперь представим, как он будет звучать в храме. Услышим такое же одноголосие, как на бумаге? Как бы не так! Акустика храма сделает свое дело: с первых же нот начнут «проявляться» очень даже многоголосные, хоть и довольно быстро затухающие созвучия (возможно даже, чем-то напоминающие колокольный звон). Если вы хорошо владеете фортепиано, похожий эффект можно получить, сыграв данный напев на хорошем рояле с открытой крышкой и использованием полупедали. Значит, в реальности такое одноголосие звучит как многоголосие. Где многоголосие, там и аккорды. А где аккорды, там и гармония.

Ага. Значит, гармония в одноголосных напевах все-таки есть. Но что это за гармония? Мы не видим никаких трезвучий. Даже терции-то встречаются редко. Мелодия все время движется по секундам, кругом, казалось бы, сплошные диссонансыНо, друзья: какие такие диссонансы? Ведь это совершенно «общее место», что в церковной музыке нет никаких диссонансов! Или в «обиходе» диссонансов нет, а в знаменном роспеве есть? Или с «отсутствием диссонансов» вышла какая-то массовая ошибка?

Нет, конечно. Никакой ошибки здесь нет. Просто мы с вами опять «с разбегу наткнулись» на очередную (не самую простую! ) музыкально-теоретическую проблему. О том, «Что такое, в сущности, консонанс и диссонанс» написано не одно серьезное научное исследование. К счастью, нам с вами нет необходимости с головой погружаться в научную проблематику, поскольку мы можем решить вопрос «практически». Созвучия «генерирует» одноголосный напев. А значит, количественные и качественные характеристики созвучий будут определяться характеристиками одноголосного напева: ритмом, динамикой, и соотношением высот тех или иных тонов.

Теперь вопрос. Какое соотношение высот тонов одноголосного напева может «сгенерировать» более-менее заметное созвучие: любое или не любое? Конечно, не любое. Тон, который поется сейчас, звучит гораздо громче, чем эхо уже отзвучавшего тона. Для «генерации» созвучия необходим эффект резонанса. Звучащий тон должен усиливать эхо уже отзвучавшего тона. Это возможно лишь в том случае, когда отношение частот звучащего и отзвучавшего тонов можно записать в виде обыкновенной дроби, числитель и знаменатель которой являются натуральными числами (1,2,3… и т.д.). В противном случае звучащий тон почти мгновенно заглушит эхо отзвучавшего тона.

Конечно, если рассуждать совсем строго, одноголосный напев «не обязан» генерировать созвучия. Теоретически, любую мелодию можно спеть даже так, чтобы звучащий тон максимально гасил эхо предыдущего. Тем не менее, в пользу нашей гипотезы (об обязательности возникновения созвучий) есть, по меньшей мере, два серьезных аргумента. Во-первых, сравнения знаменного роспева с колокольным звоном достаточно многочисленны, а «рафинированный» эффект «борьбы с эхом» на колокольный звон совсем не похож. А во-вторых, при борьбе с акустикой храма петь гораздо труднее, чем если использовать ее как «резонансный усилитель». А значит, в первом случае чисто вокальное напряжение при пении будет довольно-таки значительным, а звуковой результат более слабым. Подобную непрактичность предположить достаточно трудно.

Итак, наши дальнейшие рассуждения будут исходить из предпосылки, что одноголосный напев предполагает «генерацию» созвучий засчет резонанса между звучащим и отзвучавшими тонами. Что дальше?

А дальше вот что. Напев записан нотами. Такая запись, конечно, весьма приблизительна. Точную высоту нот обычно определяют исполнители. Определяют, исходя из музыкального контекста. В нашем случае таким контекстом является эффект резонанса. А резонанс возможен, когда отношение частот тонов можно записать в виде обыкновенной дроби, числитель и знаменатель которой являются натуральными числами.

Теоретически эффект резонанса возможен при любых значениях в числителе и знаменатели указанной дроби. А практически он достижим лишь при относительно небольших значениях в числителе и знаменателе. Ведь чем сложнее соотношение частот, тем труднее его услышать, а значит, и исполнить!

Следовательно, для вычисления точной высоты записанных нот нам достаточно лишь вспомнить и перечислить обыкновенные дроби с натуральными (и относительно небольшими) числителями и знаменателями. Давайте попробуем:

1. 2/1, чистая октава;

2. 3/2, чистая квинта;

3. 4/3, чистая кварта;

4. 5/3, большая секста;

5. 5/4, большая терция;

6. 6/5, малая терция;

7. 7/4, малая септима;

8. 7/5, уменьшенная квинта;

9. 7/6, малая терция;

10. 8/5, малая секста;

11. 8/7, большая секунда;

12. 9/5, малая септима;

13. 9/7, большая терция;

14. 9/8, большая секунда;

15. 10/7, увеличенная кварта;

16. 10/9, большая секунда;

17. …

Теперь вернемся к нашему напеву. В самых первых его строках используются всего три ноты: ре, ми и фа. Главным тоном в строке является заключительныйре. Его частоту можно условно обозначить как 1. Значит, остается понять, как относительно «ре» будут звучать «ми» и «фа». Они находятся, соответственно, на расстоянии большой секунды и малой терции от основного тона. В нашем списке есть три варианта большой секунды (8/7, 9/8, 10/9) и два варианта малой терции (6/5, 7/6). Какие варианты выбрать?

Наиболее привычный для нашего сегодняшнего слуха вариант выглядит так: 9/8 – ми, 6/5 – фа. Не склонный к особой рефлексии регент, скорее всего, именно так и споет. При чистом пении будет довольно ярко «просвечивать» ре минор, возможно, даже с ярким призвуком ноты «ля» (3/2), которая содержится в обертоновом ряду как у «ре», так и у «фа».

Другой вариант: 10/9 – ми, 7/6 – фа. Это не такая уж и экзотика, как может показаться на первый взгляд. С точь-в-точь такими же соотношениями частот (или высот) сталкивался каждый, кто пробовал чисто выстроить первый голос в ектении самого обычного постового напева:

Ектения постового напева (фрагмент)

Рис. 24: Ектения постового напева (фрагмент).

Три ноты в верхнем голосе, собственно, соответствуют нашим фа, ми, ре. Конечно, в постовом напеве проще: можно опереться на выдержанный тон в теноре, относительно которого довольно легко выстроить остальные интервалы. Так ведь и в нашем напеве Великого славословия никто не запрещает добавить исон на ноте соль (3/4, на чистую квинту ниже «ре»)!

Вы хотите спросить: «А причем тут «соль», когда основной тон«ре»? » Ну, это еще как посмотреть! Давайте «пролистаем» наш напев до конца. Вот, кстати, уже знакомое нам по «обиходу» музыкальное усложнение в строке перед Трисвятым:

Великое славословие, одноголосный напев (строка перед Трисвятым)

Рис. 25: Великое славословие, одноголосный напев (строка перед Трисвятым).

А вот и Трисвятое:

Великое славословие, одноголосный напев (Трисвятое)

Рис. 26: Великое славословие, одноголосный напев (Трисвятое).

Не ожидали? Оказывается, основной тон здесь не «ре», а «соль». Тогда, выходит, первый вариант хуже второго? Ничего подобного. Скорее всего, оба варианта имеют равное право на существование. Во втором случае более ярко выражен эффект ожидания основного тона. А в первом случае основной акцент будет сделан на сопоставлении основных тонов: первый, «альтернативный» основной тон (ре) переходит во второй, «главный» основной тон (соль). Иными словами, возникает эффект разрешения доминанты в тонику!

Если эту логику «перевести на язык обихода», то сам обиходный напев мог бы выглядеть так:

Великое славословие, возможная версия обиходного напева (начало)

Рис. 27: Великое славословие, возможная версия обиходного напева (начало).

А заключительная строка Трисвятоговот так:

Великое славословие, возможная версия обиходного напева (заключительная строка Трисвятого)

Рис. 28: Великое славословие, возможная версия обиходного напева (заключительная строка Трисвятого).

Конечно, существуют и другие соотношения высот тонов в рассматриваемом одноголосном напеве. Вот, например, третий вариант: 8/7 – ми, 6/5 – фа. Он отличается от первого тем, что «ми» будет более ярко усиливать «ре» (потому что последний тон содержится в обертоновом ряду первого). Для того, чтобы было легче «подстроить» ноту «ми» (8/7) можно «включить» исон октавой выше основного тона («ре» – 2/1).

Теперь обратите внимание на то, что читок поется на ноте «ми». Это значит, что во время читка образовавшиеся созвучия постепенно затухают, а «ми» временно остается «в одиночестве». В таких условиях между «ми» и «ре» возникает особенно яркая акустическая (гармоническая) связь. Какой будет эта связь? Зависит от высоты ноты «ми». Тон 9/8 содержится в обертоновом ряду основного тона, подобно тону доминантового трезвучия (3/2). Значит, такая связь будет иметь автентическую (доминантовую) «окраску». Тон 8/7 не содержится в обертоновом ряду основного тона. Напротив, обертоновый ряд тона 8/7 содержит основной тон, подобно тону субдоминантового трезвучия (4/3). И в этом случае связь будет иметь плагальную (субдоминантовую) «окраску».

Тогда «перевод на язык обихода» нашего третьего варианта, мог бы выглядеть так:

Великое славословие, версия обиходного напева «с субдоминантой» (начало)

Рис. 29: Великое славословие, версия обиходного напева «с субдоминантой» (начало).

А строка перед Трисвятымвот так:

Великое славословие, версия обиходного напева «с субдоминантой» (строка перед Трисвятым)

Рис. 30: Великое славословие, версия обиходного напева «с субдоминантой» (строка перед Трисвятым).

Читатели, вероятно, уже догадались, как могли возникнуть версии Великого славословия, рассмотренные в предыдущем параграфе. Если от нашего одноголосного напева оставить лишь гармоническое сопоставления читка (9/8) с основным тономполучится обиходная версия. Если гармонизовать мелодические ходы ре-ми-фа и фа-ми-ре, то лаврская. Если отдельно «выкристаллизовать» попевки ре-ми-фа и фа-ми-ре, а затем чередовать их с гармоническим сопоставлением доминанты и тоники, получится «валаамская версия». Разумеется, это выглядит несколько упрощенно (как и всякое объяснение «на пальцах»). Однако, полагаю, здесь мы можем высказать данные соображения в качестве предварительной гипотезы.

Отметим также, что мы рассмотрели далеко не самый сложный одноголосный образец Великого славословия. Но для достижения нашей, заявленной ранее цели мы уже сделали очень много. Победа уже близкаА в данном параграфе нам остается лишь сформулировать еще кое-какие выводы.

Только что исследованный нами одноголосный напев практически идентичен по структуре «версиям-вариациям», рассмотренным в предыдущем параграфе. Однако звуковысотная неопределенность в одноголосном напеве гораздо выше. Дело не только в «функциональном дуализме» (например, нота «ми»это 9/8, 8/7 или 10/9? ). Существенно отличаются мелодические попевки вне читка, а раз так, то столь же существенно отличаются и «генерируемые» ими созвучия.

В заключительной строке Трисвятого происходит «переоценка» главного тона. Главным тоном становится «соль», «альтернативная» тоника «ре» оказывается доминантой, а «ми»двойной доминантой (конечно, если оно поется как 9/8). Такая «переоценка» делает музыкальную форму рассмотренного одноголосного напева еще более монолитной и завершенной.

9 Решение

Александр Архангельский в конце Великого славословия пишет Трисвятое, где впервые (во всем песнопении) использует двойную доминанту. А контуры трехчастной структуры песнопения в целом, «цементируют» музыкальную форму, придавая ей монолитность и завершенность. Видите, как эти два предложения «рифмуются» с заключительным абзацем предыдущего параграфа?

Почти все, найденное нам в предыдущих параграфах есть и в Великом славословии Александра Архангельского.

Синтез «аскетичной предсказуемости» и «нестабильного разнообразия»есть.

Повторение разных по длине строк, объединенных общей гармонической идеейесть.

Музыкальное усложнение перед Трисвятыместь, на словах «Яко согреших Тебе».

Гармоническое богатство в разделе пения Трисвятогоимеет место.

Более того, Трисвятое и слова «Яко согреших тебе» специально выделены с помощью метра. Только в этих двух местах явно указан размер, фиксирующий длину такта.

Но у Архангельского есть и то, чего мы не встретили ни в одной из рассмотренных ранее версий. В его Великом славословии существует музыкально-ритмическая структура, не совпадающая со структурой словесно-ритмической. Проще говоря, «разбивка по музыке» не совсем совпадает с «разбивкой по тексту».

Музыкально-ритмическая структура почти окончательно нивелирует ритмическое сходство строк. Однако ущерб, нанесенный словесно-ритмическому компоненту, компенсируется значительным сходством музыкально-ритмических элементов.

Конечно, ААрхангельский понимал, что ставит перед регентами задачу сложную и отнюдь не стандартную. Даже сейчас такие композиции с «двойным музыкальным дном»большая редкость в церковной музыке. Поэтому все музыкально-ритмические элементы в данном песнопении крайне строго зафиксированы в нотах. Ведь все это музыкально-ритмическое богатство может в любой момент обрушиться от одного неловкого движения шаблонно мыслящего регента!

Поэтому мы видим здесь и подробные обозначения динамики, разнообразные длительности, паузыИ, кстати! Отсутствие пауз в тех местах, где их быть не должно. Ритмическое разнообразие здесь далеко не ограничивается собственно разнообразием длительностей. Автор выписывает не только темпы, но даже метроном (! ).

Попробуйте, дорогие читатели, спеть Великое славословие Александра Архангельского, выполнив все авторские указания буквально. Вероятно, вы будете приятно удивлены, обнаружив, что это совсем другая музыки.

Конечно, не все написано в нотах. Необходимо помнить о том, что Великое славословиемузыкальный монолит. И песнопение ААрхангельскогоне исключение. Оно должно звучать столь же цельно, как «обиход». Надо знать общепринятую «разбивку» Великого славословия, чтобы оценить музыкальную фразировку Александра Архангельского, сделанную с помощью тактовых черт (иногда даже двойных). Необходимо чувствовать гармонические связи в одноголосных распевах, чтобы оценить едва заметную, «контурную» трехчастность в Великом славословии ААрхангельского. И наконец, надо в равной степени чувствовать смысл как словесного, так и музыкального текста, чтобы оценить их нетождественность и, в то же время, глубокое единство целого.

10 Заключение

Путь к пониманию музыкальной сути Великого славословия ААрхангельского оказался довольно непростымНо решились бы мы пройти такой путь, если бы нам легко удалось спеть это песнопение «с листа»? Вряд ли, наверное. Надеюсь, однако, путешествие прошло не без пользы. Во всяком случае, едва ли не в каждом параграфе нас поджидали проблемы, весьма любопытные как с теоретической, так и с практической точек зрения. Как знать, быть может, кому-нибудь из читателей сейчас или в будущем захочется изучить их поглубже? Или кто-нибудь пожелает «поднять из глубины» свой музыкальный айсберг?

Ну а мне остается лишь завершить наш небольшой разговор и пожелать всем читателям удачи и счастья. Главноене унывать!

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

CAPTCHA image
*

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>