«Композитор» + «Музыковед». Механизм взаимопиара

То, что приведено ниже, было написано еще в 1999 году и представляло из себя заранее подготовленный билет по музыкальной литературе на госэкзамене в Пермском музыкальном училище (ныне оно называется «колледж»), которое я тогда заканчивал как теоретик. Реакция на этот текст (который до госника никто из преподавателей не видел и не слышал) была, скажем так, сдержанной. Тем не менее, за экзамен я получил «пятерку» (несмотря на то, что сей текст не вполне соответствуют строгой искусствоведческой парадигме). Впрочем, не будем гадать. Пятерка, четверка и даже тройка за госэкзамен для меня мало что меняла (как показали вступительные экзамены в Гнесинку).

Сегодня, разбирая бумаги, я в очередной раз обнаружил этот текст, набранный еще в 6-м Ворде и напечатанный еще на матричном принтере. Конечно, он не вполне доказателен, и в нем довольно много «музлитературных» штампов. Достоинство это или недостаток? Как вы думаете? Впрочем, об одном можно говорить уверенно. Если оценивать текст по его сути — ситуация мало изменилась за 12 лет. Разве что музыка Шнитке устарела, а его место заняли другие «композиторы» аналогичного толка. 

Концептуальная деградация. Публицистический этюд о 1-м Concerto Grosso А. Шнитке

Крюкообразность – мой девиз.
Мадонна Литта – мой каприз.
«Аквариум», «Треугольник».
(слова Б. Гребенщикова)

Двадцатый век подарил композитору замечательное право – право сказать: «Я так слышу наш мир». Оно предоставляет ему практически неограниченные возможности для самоутверждения. Каковы бы ни были недостатки творения, у его создателя всегда найдется способ превратить их в достоинства. Причем не один, а несколько. Во-первых, многое можно свалить на окружающую действительность, при изображении которой техническое совершенство якобы неуместно. Во-вторых, реальность, «пропущенная сквозь призму творческой индивидуальности автора», может отразиться в ней, как в кривом зеркале, что будет свидетельствовать лишь о яркости и самобытности» таланта художника. Естественно, современный творец не может себе позволить заботиться о тех, кто будет напрямую общаться с его креатурами, он обязан «идти принципиальным путем», не оглядываясь ни на авторитеты, ни на слушателя.

Поэтому музыковеды благоговейно трепещут перед такими композиторами. И в самом деле: ежели, чего доброго, время возведет его в ранг КЛАССИКА, то мало кому захочется уподобиться недоброжелателю Чайковского Ц. Кюи, но многих привлекает возможность оказаться не менее проницательными, чем Стасов в отношении Мусоргского и Бородина. Чем критиковать, гораздо проще пойти к композитору в гости и, выпив с ним по чашечке чая, расспросить его о замысле «новаторских произведений», о концептуальных идеях, лежащих в их основе, об аллюзиях и псевдо- и квазицитатах, применяемых композитором, чтобы «отослать слушателя к вечным темам и проблемам», поднятым великими мастерами прошлого, – в общем, расспросить обо всем, о чем не может рассказать музыка и перед чем бессильна партитура. Наличие упомянутых аллюзий и разных цитат не должно смущать современного исследователя. Тематические и стилевые заимствования, а также другие полистилистические приемы, с опрометчивой иронией названные Прокофьевым «залезанием в гробы умерших композиторов», уже давно узаконены современной музыкальной практикой. «Современный композитор – это старьевщик,» – заметил В. Задерацкий на одной из своих лекций в провинции. Горе музыковеду, который, не распознав сложно замаскированную аллюзию, поспешит назвать это явление невыдержанностью стиля. Автор может легко его сокрушить, ответив второй строчкой эпиграфа. Первая же строчка неуклонно напомнит поверхностному критику о существовании у композитора такого права, как право сказать: «Я так слышу».

Все это говорит об одном: музыковеду энергетически выгоднее объединяться с композитором в союз. Такой тандем работает с фантастической производительностью, увлекая тысячи филармонических слушателей на путь брейгелевских слепых. Вот принцип его работы.

1. Композитор пишет произведение

2. В рядах слушателей рождается непонимание, происходящее из-за того, что композитор, «идя принципиальным путем», не может «жертвовать своим восприятием» окружающего мира, чтобы более ясно подать свои же идеи.

3. Ключевой момент. Музыковед открывает публике КОНЦЕПЦИЮ сочинения и основные ИДЕИ, лежащие в основе драматургии.

4. В сердце слушателя поселяется молитвенное преклонение перед поистине сказочной музыковедческой ученостью и спасительный страх перед зияющей бездной композиторского интеллекта.

5. Когда слушатель сталкивается с произведением во второй раз, он уже знает основные его «идеи» и «концепции», лежащие вне сферы музыки, знает также, что композитор слышит мир очень своеобразно, и легко списывает музыкальные кляксы на неподготовленность собственного слуха.

Рассмотрим более подробно пункт 3. на примере Первого Кончерто Гроссо Шнитке. В роли музыковеда – В. Холопова и Е. Чигарева. Итак… «Concerto Grosso – жанр эпохи барокко, и обращение к нему, конечно, не случайно: это стимулирует введение стилистического материала того времени, создание аллюзии на скрипичную музыку Корелли – Вивальди – Баха. Поэтому диапазон стилистических контрастов здесь несравненно шире, чем, скажем, в «Реквиеме», или Фортепианном квинтете. Более того, система стилистических противопоставлений в Concerto Grosso – основа концепции и ведущих конструктивных принцип (выделено мной – П.К.)». Блестящее начало! Эта фраза легко объясняет как отсутствие развития материала (система противопоставлений), так и наличие довольно-таки эклектичных тем-уродцев. Читаем дальше: «Персонификация тем-репрезентативов различных стилей и эпох (барокко, романтизм, современность) превращает музыкальное действие в своего рода инструментальный театр. Концентрическая композиция шестичастного цикла усиливает это впечатление выпуклости, рельефности: в центре (Речитатив, Каденция) – внутреннее, психологическое действие; «малый круг» (Токката, Рондо) – «внешнее» действие, сфера моторики с тенденцией к драматизму; «большой круг», создающий обрамление (Прелюдия и Постлюдия – пролог и эпилог), подчеркивает эффект театральности («занавес открывается и закрывается»)». Не менее блестящее замечание о форме сочинения: исследователь с моцартовской легкостью избегает проблем музыкальной организации материала, сводя драматургию к «театральной». Вовремя выраженное восхищение геометрической красотой пропорций должно вселить в слушателя уверенность в таком же совершенстве пропорций музыкальных. Насчет геометрии можно еще добавить, что Токката и Рондо написаны в форме пятичастного рондо (хоть это практически не слышно), причем в Токкате 1-й эпизод, а в Рондо – второй используют так называемую «сферу банального». Если же среди публики останется непонятливый, который спросит: «где же тут жанр Кончерто Гроссо? », ему наверняка будет разъяснено, что «инструментальный театр» сам по себе предполагает атмосферу концертности. Кроме того, в существовании традиционного для жанра противопоставления группы солистов и всего состава оркестра легко убедиться, услышав после пяти минут оркестровых кластеров (Речитатив) длящуюся почти столько же времени и основанную на тех же секундовых интонациях Каденцию (для двух скрипок).

«Персонажи этой инструментальной драмы – темы-стили, их взаимодействие создает неуклонную линию драматургического развития». Что представляет из себя тематический рельеф Кончерто Гроссо? В первую очередь – это темы с ярко выраженной мелодией: первая тема Прелюдии, тема рефрена Токкаты, тема рефрена Рондо, тема танго (второй эпизод Рондо). Рассмотрим эти темы и их взаимодействие.

Первая тема Прелюдии. Кончерто Гроссо «открывается «темой-заставкой». «Надтреснутый» тембр приготовленного рояля, банальный характер мелодии, нечто неживое, механистическое в звучании – «охрипшая музыкальная шкатулка». Тема эта загадочна и не поддается однозначной расшифровке (подчеркнуто мной – П.К.). Сам композитор назвал ее «темой часов» (при этом провел параллель с «темой-заставкой» из Четвертой симфонии Г. Малера). Можно видеть в ней символ Времени, объединяющего и сливающего разные эпохи и стили и в конце концов смешивающего их в одном вечном потоке». Особенность этого анализа в том, что он не основан ни на слуховых ощущениях, ни на партитуре. Если немного напрячь эрудицию, то можно уловить некое сходство этой темы с темой главной партии гайдновской до-минорной сонаты. Догадаться же о механистичности темы слушателю будет несколько сложнее, поскольку равномерное чередование восьмых и четвертей в сочетании с классицистскими интонациями совсем не обязано создавать подобный образ. Исполнитель также лишен каких-либо указаний насчет механистичности, так как ремарка «пиано», взятая в скобки, ни о чем подобном не говорит. Подчеркнутая фраза, однако, дает слушателю возможность воспринимать общую замутненность темы не как недостаток, а как единственно возможный вариант реализации концепции Прелюдии.

Рефрен Токкаты. Возможно, назвать эту тему рефреном будет несколько поспешным шагом: настолько она размыта при последующих проведениях. Но обратить подобную «особенность» во благо достаточно несложно. «Однако и сметающая эпизоды (одно слово – и «швы» между рефреном и эпизодами становятся декоративным украшением! – П.К.) тема рефрена a la Вивальди – тоже иллюзорная стилистическая ценность. Неустойчивость ее подчеркивается чрезвычайно характерным для Шнитке приемом искаженного отражения темы в оркестре. Расползание ее по различным голосам (как эхо), размывание ее границ создает почти зрительный образ разрушения, распада темы».

Не будем утомлять читателя анализом кластеров речитатива, происходящих в результате гниения надоевших еще в Прелюдии секундовых интонаций. Также оставим в стороне и мучительный поиск среди оных кластеров «неузнаваемо искаженной темы из Скрипичного концерта П.И. Чайковского». Однако позволим себе заметить, что тот слушатель, которому показалось, что Каденция смазывает кульминационную точку Речитатива, продемонстрировал, оказывается, полное непонимание концепции сочинения: «Обрыв на самой высокой ноте (у всех инструментов) завершает, вернее – прекращает Речитатив, и на этом «пике», начинается Каденция, которая удерживает уровень напряжения, фактически превращая «критическую точку» в зону».

После категорически трупного запаха, исходящего от Речитатива и достаточно долго находившейся на его месте Каденции, барочные интонации темы рефрена рондо воспринимаются довольно-таки свежо (если слушатель еще способен что-то воспринимать). Можно даже найти конкретный аналог – им является до-минорная Прелюдия из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира». Однако барочных аллюзий для кульминационной темы явно маловато, и это исследователи немедленно корректируют. «Общепризнанно видеть в этой теме, вопреки авторскому указанию (композитор считал музыку Вивальди стилистическим прототипом тем рондо и токкаты), связи с романтической фортепианной музыкой, в частности, Брамса. И хотя это, очевидно, справедливо (выделено мной – П.К.), но этого недостаточно для объяснения той особенной роли, которую играет тема рефрена рондо в концепции произведения. В ней происходит слияние контрастирующих пластов – «авторского» и «иностилистического». Вобрав в себя многовековую семантику (от Вивальди и Баха до Брамса) минорной моторики, она, тем не менее, принадлежит нашему времени и одновременно стоит над ним. В инерции общих форм движения растворяется личная боль, то мучительное, что переполняло Речитатив и Каденцию, переплавляясь в новое единство – образ страстный, трагический и светлый. Эта тема одна из лучших у Шнитке». Что тут сказать? Это доказательство – одно из лучших у Холоповой и Чигаревой.

Драматический перелом осуществляется сопоставлением темы рефрена и темы танго, появляющейся во втором эпизоде. Так ли уж важно, что подобную тему способен придумать любой сонг-мэйкер? Важна не столько сама музыка, сколько то место, которое она занимает в концепции сочинения: «Так заявляет о себе в полный голос сфера банального, которая угрожает самому существованию высокого, духовного». Или: «Возникает опасность поглощения рефрена темой танго, которая усиливается тем, что в следующем проведении интонации рефрена контрапунктируют эстрадной мелодии, «подпевают ей». Но с другой стороны, нельзя не отметить, что благодаря тематическому примитиву, Рондо становится, как это ни парадоксально, если не лучшей, то, по крайней мере, наиболее ясной частью цикла.

И наконец, после проведения 1-й темы Прелюдии, наступает развязка. Словесное описание музыки Постлюдии, отличаясь изысканной поэтичностью, существенно проясняет ее музыкальное содержание. «На фоне тянущегося кластера, в очень высоком регистре проходят начальные секундовые интонации солирующих скрипок, тембр флажолетов звучит призрачно, потусторонне, возникающие (проносящиеся в сознании) обрывки тем (из которых ясно слышно только тему токкаты – П.К.), отдельные интонации сметаются императивными аккордами фортепиано («колокольный звон»). Все исчезает, растворяется».

Таким образом, мы видим, что в первом Кончерто Гроссо Шнитке были использованы практически все приемы, свойственные современной композиторско-музыковедческой музыкальной и околомузыкальной практике. Это очевидные и неочевидные тематические и стилевые аллюзии, построение драматургии на основе их сопоставления (идея «инструментального театра»), и, самое главное, раскрытие концепции сочинения немузыкальными средствами. Поэтому по отношению к Первому Кончерто Гроссо мы можем говорить о формировании такого нового синтетического жанра, как «Концептуальный концерт», в создании которого на равных правах принимают участие как композитор, так и музыковед.