Архив рубрики: Музыка

«Сальери и Моцарт»: из прошлого в будущее

«Опера – штука судьбоносная. Жорж Бизе умер вскоре премьеры «Кармен». Дмитрий Шостакович после «Катерины Измайловой» был «взят на карандаш». Да и у многих других композиторов после оперных премьер «возникали проблемы». Зачем им все это надо? »

Так думал я лет десять назад, сидя в вагоне московского метро с банкой джин-тоника «Очаковский» (между нами, гадость редкостная). Предо мной стоял гамлетовский вопрос («что же делать? »), ответ на который, впрочем, уже давно был («да»). Опера на текст очень маленькой пушкинской трагедии про Моцарта и Сальери. Зачем ее писать, если есть уже опера Римского-Корсакова?

Да и сейчас, десять лет спустя, я, аналогичным образом, думаю, надо ли теперь писать об этой опере этот текст? Да и вообще, композиторское ли дело – заниматься разъяснением собственной музыки для почтеннейшей публики? Так ведь и на эти вопросы ответ есть: сказал «а», говори «бэ». Зачем же тогда спрашивать, да еще у себя?

Зачем… Да незачем, конечно. Предыдущие два абзаца – характерный пример так называемой «рефлексии», попытки осознания собственных действий. Вы видите, как это утомительно? Видите, как трудно писать, постоянно думая о том, как и зачем ты пишешь? Рефлексия – враг действия.

«Мне бы хотелось, чтоб в музыке твоей оперы было действие, – говорил мне тогда Олег Митрофанов, – вот если бы ты написал «Моцарт и Сальери» по Пушкину…». С этого все и началось. Насколько я понимал, идея Олега Митрофанова выглядела примерно так. Есть опера «Моцарт и Сальери» у Николая Андреевича Римского-Корсакова, известного и всеми уважаемого композитора. И вот, скажем, появляется некий неизвестный композитор со смешной фамилией Куличкин, который напишет на этот же текст оперу не хуже (! ) Римского-Корсакова.

«Как же это так написать-то, чтоб было лучше Римского-Корсакова? » – спросите вы. Дело в том, что в тексте маленькой трагедии Пушкина есть места, с трудом переводимые на язык музыки. Например, где Моцарт садится за рояль и что-то играет. Что пушкинский Моцарт может играть? Музыку «реального» Моцарта? Допустим. А почему она производит такое особенное впечатление именно на Сальери? Ведь музыка реального Моцарта на реального слушателя произведет впечатление музыки реального Моцарта. И только. Как слушатель попадет «внутрь» сознания пушкинского Сальери? Вопрос… Кроме того, создание музыкального образа пушкинского Моцарта – задачка еще та. Моцарт Римского-Корсакова похож на кого угодно, только не на реального Моцарта. Конечно, в опере Римского-Корсакова многое меняется, когда начинает звучать «Реквием» реального Моцарта. Но «Реквием» реального Моцарта оказывается настолько выше «моцартообразной» музыки Римского-Корсакова, что от такого «момента истины» резко теряет в силе вся опера целиком.

«И, конечно, в опере Римского-Корсакова очень много рефлексии,» – подвел итог Олег Митрофанов. Может быть, это и не было итоговой фразой. Не помню. В общем, к 2004 году оперу на текст пушкинской трагедии я написал.

Не буду рассказывать о том, как я старательно обходил грабли, на которые некогда наступил Римский-Корсаков. Возможно, я наступал на другие грабли, пытался искать грибы в зарослях крапивы и даже падал в отверстия канализационных люков (может, и не падал, конечно, но «аромат», определенно, ощущал). Впрочем, химические реакции окружающей среды меня мало интересовали. Видимо, помимо результата увлекательным оказался и сам процесс.

«Только опера ваша должна называться «Сальери и Моцарт», потому что «Моцарт и Сальери» есть уже у Римского-Корсакова,» – узнав о замысле, сказал Алексей Алексеевич Муравлев, мой преподаватель по специальности, профессор РАМ им. Гнесиных. «Это эксперимент, который вам очень много может дать,» – таков был его вердикт относительно идеи в целом. Ну и, конечно, впоследствии он мне очень много помогал.

Первые «лавры оперного композитора» я собрал за год до премьеры. В летнюю сессию 2003-го года мне поставили неаттестацию по специальности (факт в те годы уникальный). Председатель комиссии, зав. кафедрой композиции Кирилл Волков в максимально вежливых и корректных выражениях наедине объяснил, что кафедра не может поставить мне положительную отметку, поскольку у них нет критериев для оценки подобной музыки. В переводе на человеческий язык это означало следующее. Против «Сальери и Моцарта» решительно высказался доцент Андрей Головин. Что ему там не понравилось – совершенно неизвестно. Видимо, он лучше меня знал, как надо правильно писать оперную музыку.

В опере «Сальери и Моцарт» был только нотный текст, безо всяких там указаний на действие (типа «такой-то пошел туда-то и сделал то-то»). Все происходящее на сцене – спектакль Олега Митрофанова. Конечно, спектакль не совпадал со схемами, которые у меня так или иначе сложились при работе над музыкой. И совершенно неожиданным оказалось решение спектакля «в стиле символизм». Оно каким-то странным образом очень точно соответствовало музыке. Мало того, оно соответствовало музыке, написанной исходя из совершенно иных, никак не связанных с символизмом предпосылок.

На самом деле, это удивительный факт. Казалось бы, все в опере «Сальери и Моцарт» было направлено на соответствие пушкинской драматургии (по крайней мере, мне очень хотелось этого достичь). Спектакль, вроде бы, нисколько не противоречит музыке. Тогда объясните, пожалуйста, откуда здесь символизм? Почему отсутствует противоречие между пушкинским текстом и символическим решением спектакля? Почему именно символическое решение настолько убедительно?

Думаю, кто-нибудь когда-нибудь ответит и на эти вопросы. А я, вместо занятий композиторской рефлексией, расскажу вам, что было после.

В 2005-м году меня принимают в Союз композиторов. В 2007-м я оказываюсь участником международного фестиваля современной музыки «Грунер-фестиваль». В 2008-м симфонический оркестр Пермского оперного под руководством Валерия Платонова играет Концертино для симфонического оркестра. Некоторые друзья-музыканты просят написать сочинения для их инструментов. В общем, типичное начало счастливой композиторской судьбы.

Причем тут «Сальери и Моцарт»? «Эксперимент, который вам очень много может дать,» – сказал десять лет назад Алексей Муравлев, а он таких слов на ветер не бросает.

• «Сальери и Моцарт» стал огромной частью моей биографии;

• «Сальери и Моцарт» сберег мне нервы в десятках ситуаций 2-й половины 2000-х;

• «Сальери и Моцарт» научил меня не обращать внимания на мнения «очень третьих лиц»;

• «Сальери и Моцарт» дал мне почувствовать широчайшую гамму переживаний, связанных с композиторской профессией.

Как так произошло? Очень просто. Премьерный спектакль, на сегодняшний день, оказался единственным. Даже видеозаписи спектакля могло не быть. Но она все-таки есть (что уже своего рода чудо).

Со дня премьеры прошло почти восемь лет. Ни одно из моих сочинений не вызывало у моих знакомых столько скептицизма, как опера «Сальери и Моцарт»! Я-то, конечно, знаю, как она будет звучать, если дать ей сделать это в полную силу. И верю, что «Сальери и Моцарт» найдет дорогу к своему слушателю. Десять лет со дня начала работы, почти восемь – со дня премьеры… Сколько еще уйдет на поиски? И родился ли, вообще, этот слушатель?

***

Что ж, дорогие читатели, надеюсь, история показалась вам если не поучительной, то, по-крайней мере, забавной. Попробуйте сходить в оперный театр. Послушайте современные оперы, обратите внимание, как их ставят. Выводы сделать легко.

И самое главное. Какие бы выводы вы ни сделали, помните: от вас сейчас зависит гораздо больше, чем вы думаете. Быть может, это самый универсальный урок, который «Сальери и Моцарт» готов преподнести всем желающем, независимо от профессии.

Пермская консерватория, или как убивают музыку

Очередной проект Теодора Курентзиса и его облеченных властью единомышленников игнорировать нельзя. Пермская консерватория — это очередной шаг к уничтожению музыкальной культуры.

Да, я считаю, что Теодор Курентзис, на сегодняшний день, — посредственный дирижер, занимающийся не музыкой, а самопиаром. В этом каждый со мной может не согласиться.

Да, я считаю, что перевести Пермский оперный театр на систему stagione — идиотская идея, подрывающая жизнеспособность оперного театра как такового. В этом тоже каждый может со мной не согласиться. Впрочем, посмотрим, что Курентзис и компания будут представлять из себя на 4-м спектакле Cosi fan Tutte Моцарта, который пройдет в конце марта. При той информации, которая есть в моем распоряжении, я нисколько не сомневаюсь, что их ждет грандиозный провал. Я не заставляю со мной соглашаться. Да и ошибиться я, опять таки, могу. Так что, посмотрим.

Я считаю, что непродление контракта с главным приглашенным дирижером Пермского оперного Александром Анисимовым принесло пермской музыке колоссальный вред. Такими дирижерами разбрасываться нельзя. Конечно, здесь со мной тоже можно не согласиться, если вы считаете, что концерты-капустники, которые проводит занявший место Анисимова Оливье Кюанде предпочтительнее для музыкальной жизни города Перми.

Я считаю, что флейтист Николай Попов — очень хороший музыкант. И поэтому вполне доверяю его словам о репетиционном процессе Теодора Курентзиса и другим его оценкам упомянутого дирижера. И здесь вы можете со мной не согласиться.

Но, друзья!

Что это такое за Пермская консерватория, типа как на базе Высшей школы экономики? Где будут проходить музыкальные занятия? Где материальная база? Где рояли, литавры, большой барабан, трубы, тромбоны, контрабасы и т.д.?

Где, наконец, полноценный концертный зал, в котором можно разместить симфонический оркестр? Тем более, что такого зала вообще в Перми нет. Так может быть, уважаемые, вначале в Перми концертный зал построить, а уж потом цитировать известных персонажей («закончим воевать — консерваторий понастроим»)?

И, наконец, самое главное. Кого вы собираетесь учить в консерватории, если ставите «подножки» Пермскому музыкальному училищу? Или вы не знаете, что в ПГИИК выпускают специалистов по самым что ни на есть полноценным консерваторским специальностям?

Зачем городу и краю второе высшее музыкальное учебное заведение, если для этого потребуется разрушить единственное среднее музыкальное учебное заведение? 

Кого мы будем учить в высшем учебном заведении, если не будет среднего звена?

И еще один вопрос к вам лично, г-н Теодор Курентзис. Вы, конечно, в курсе, что некоторые из артистов управляемого вами оркестра MusicAeterna учатся в ПГИИК (возможно, не все из не имеющих высшего образования MusicAetern’овцев). У них что, там в ПГИИК с успеваемостью проблемы, что вы так отчаянно форсируете вопрос о скорейшем открытии Пермской консерватории? Другой мотивации за вас как-то, знаете, не видно, если учитывать то, что уже сделано (а точнее, разрушено) вами за прошедший сезон.

P.S. Выселение Пермского музыкального колледжа из его здания я считаю разрушением Пермского музыкального колледжа. В неприспособленных для занятий музыкой помещениях заниматься музыкой нельзя.

P.P.S. Здание на Екатерининской, о котором идет речь, вполне подходит для музыкального колледжа, но категорически не подходит для консерватории. В этом здании примерно 20 кабинетов для занятий и один концертный зал примерно на 200 мест. На сцене максимум может поместится небольшой камерный оркестр размером в 20-30 человек. Если здесь разместить проект ПеКон (как назвал будущую консерваторию Евгений Сапиро), это будет самая натуральная «потемкинская деревня». Если бы я был Алексеем Навальным, мне было бы интересно проверить, когда и сколько денег было вложено в проект ПеКон. Но, увы, я не юрист и в вопросах, связанных с деньгами, совершенно не разбираюсь.

ПАКОН - Пермская Академическая КОНсерватория

Чебурашка против Цыпы

Вновь и вновь с радостью отмечаю, что говорю не в пустоту. И даже удивляюсь, насколько неожиданно моя скромная персона вдруг стала популярной среди поклонников нынешнего худрука Пермского оперного. Неужели скоро про меня будут говорить: Куличкин — это тот, который написал это и еще это?

Дело в том, что упомянутые поклонники обнаружили на моей странице ВКонтакте следующую запись (см. также):

После чего возникла следующая дискуссия (которая, собственно, привела к написание этого поста). Приведу ее (petya — это я).

===Cut===

Елена Токарева: И Вы ещё что-то говорите о Теодоре Курентзисе и его творчестве-молчали бы уж лучше

petya: ОТ поклонников Теодора Курентзиса трудно ждать иных оценок)))

Олег Егоров: Я желаю вам абонементов вместо оркестра MusicAeterna.

А так я понимаю чем вы берете в этом видео — безупречной оранжевой рубашкой и не менее безупречным велосипедом на заднем фоне,хотя для него,велосипеда более подходящее время в августе — это улица,нежели место под иконами в комнате с пианино.

Желаю встречать почаще чебурашку и не ждать по пол года пока он придет.

Елена Токарева: Тем более,что Теодор посещает Пермь гораздо чаще,чем чебурашка.Да и делает для пермяков гораздо больше,чем вы и ваш чебурашка.Вы должны быть рады,что музыканты такого уровня приезжают к вам в город,а не завидовать и плеваться ядом

petya: Елена! Чему там у MusicAeterna завидовать? Если не нравится моя статья (Теодор Курентзис в Перми, или несколько слов о том, как правильно жарить курицу) — откройте YouTube, наберите «Теодор Курентзис» и убедитесь.

Только, прошу, не надо здесь в коментах слать мне всякие ссылки на якобы «удачные записи Теодора Курентзиса» (эти ссылки я буду удалять вместе с коментом). Ну и на статьи тоже не стоит. Хотите — дискутируйте со мной на petya.blogik.org

Что касается приездов Теодора в Пермь — да, это чаще, чем Чебурашка. Чебурашку вообще в Перми никто никогда не видел. А Курентзис… Да, несколько концертов он продирижировал…

petya: О! Благодарю за пожелание абонементов. Это прогрессивная мысль)))

Уж что-что, а абонементное время Music Aeterna я найду чем занять (тем более, что раньше с этой задачей успешно справлялись и без меня).

А музыкальных «чебурашек», которые могут лишь звенеть подобно одноименным советским бутылкам, поверьте, я встречаю часто. Особенно после появления в Перми оркестра MusicAeterna во главе с его незадачливым дирижером.

Олег Егоров: Пожалуй по-дискутирую с вами.

пожалуйста ссылочку на пост или куда написать,заранее жду ответа.

после можно удалить.

Елена Токарева: Ну вам-то откуда знать что такое талант,молодость,красота,вдохновение,прогрессивность мышления,?Именно этому можно и завидовать и увидеть в полном объёме в музыкантах,которые работают с Теодором.И YouTube открывать мне не нужно-часто вижу и работаю с Теодором сама,так что знаю о чём говорю не по YouTub`у,в отличие от вас.

===Cut===

Чтобы у читателя не возникло ощущения, что разговор идет непонятно о чем, скажу несколько слов о своем видеоролике. Это один из номеров незаконченного на сегодняшний цикла «Записки ханыги». Начался он с песни «Ультиматум», начатой еще в городе Домодедово (откуда мне тогда нужно было срочно переезжать в Пущино). Затем последовал номер «В Академии наук…» (на стихи А.С. Пушкина). «Ко мне пришел Чебурашка» был третьим написанным номером.

В августе 2008 года я записал, а затем выложил три ролика в Сеть. Публичный успех меня  практически не интересовал, просто хотелось создать прецедент «Интернет-премьеры». Декорациями стала существующая обстановка квартиры в городе Пущино Московской области, где я тогда жил. Точнее говоря, комнаты общей площадью 12 кв. м. (квартира была 24-метровой «малогабариткой» в пятиэтажке «общажного» типа). Это я к тому, что велосипед и диван были не мои, в отличие, скажем, от икон, подушки, пианино, нот и книжного шкафа.

Публичный успех меня практически не интересовал, просто хотелось создать прецедент «Интернет-премьеры». И то, что ролик про того же Чебурашку вызвал симпатии многих моих знакомых было для меня вполне достаточно, а то, что впоследствии он очень нравился моей племяннице Вере стало приятным «бонусом».

Что касается стихотворения про Чебурашку… Я прочитал его еще в 1996 году в сборнике пермского поэтического объединения «Одекал». Единственное, что я знал про автора — это то, что он опубликовал его под псевдонимом «Александр Ансимов», а еще у него было прозвище «Студент».

Возвращаясь к дискуссии… Любопытно то, что самая первая реплика (Елены Токаревой) фактически приравнивает мой самопальный вокал и полупрофессиональный пианизм к дирижерской технике Теодора Курентзиса. Она не пишет о том, что нас как исполнителей сравнивать нельзя (поскольку он дирижер, а я — композитор), она именно сравнивает нас как исполнителей, отдавая предпочтение, естественно тому, кто с ней работает и платит ей деньги.

Что касается реплик Олега Егорова, — полагаю, на многие вопросы я уже ответил. Пожелание «почаще встречать чебурашку и не ждать по полгода пока он придет» мне тоже очень близко. К слову сказать, один человек (не хочу сейчас называть его имени) в конце сентября 2011 года просил у меня партии Секстета (типа как для исполнения), а с тех пор от него ни ответа, ни привета. Сказал бы хоть, что ли, нечто вроде: «В ближайшее время не получается, давай потом. Когда будет получаться — напишу». Это я на тот случай, если упомянутый проситель сейчас читает этот текст. Ведь пять месяцев прошло уже с тех пор. А это, как-никак почти полгода с тех пор, как я приготовил партии и жду!.. ;)

Скажу еще вот что. Заранее опровергая того, кто позволит себе предположить, что под «музыкальными чебурашками (одноименными советским бутылкам)», я подразумеваю якобы артистов оркестра MusicAeterna. Так вот.

Во-первых, нет, не всех. В частности, этот термин не относится к тем из них, кто в настоящее время занимается у меня в ПГИИК по предмету «сольфеджио». С моих студентов — спрос отдельный: сдача зачета на общих основаниях, а там разберемся. Пользуясь случаем, предлагаю им не пренебрегать посещением занятий хотя бы злостно: у меня тоже терпение не железное.

Во-вторых, вне оркестра «Вечная память музыке» они тоже встречаются. Без «бутылочного» резонатора среди безголовых почитателей Курентзиса (именно безголовых, а не тех, кто его как музыканта (или дирижера) пока еще уважает по ошибке) феномен «черного мага» пермской оперной сцены мгновенно бы сошел на нет. Впрочем, он и так уже почти сошел на нет.

P.S. Кстати, Олег Егоров прокомментировал и другой ролик («Ультиматум»).

Он написал: «Да..,а плагиатом то попахивает..,вот еще бы в конце — «три квитка,три квитка,три квитка» — тонкий юмор уж простите. Нетленное произведение.»

К слову сказать, в этом ролике есть не совсем точная цитата. Музыка из песни со словами «Ах, зачем я на свет появился» имеет сходство с музыкой на словах «До двадцатого мая…».

P.P.S. Уважаемый читатели! А вот теперь вопрос для вас. Не имеет ли отношения к нашей дискуссии еще и третий ролик, который на стихи А.С. Пушкина?

Как вы думаете?

26 марта 2012 г.
21.20

В силу того, что появившиеся здесь в коментах Елена Токарева и Oleg Egorov не сумели найти адекватных аналогий моим роликам в творчестве упомянутого маэстро, считаю необходимым дать им небольшой мастер класс.

Итак, сравнивать Куличкина с Курентзисом непосредственно нельзя. Один дирижер, другой композитор. Поэтому, пржде чем сравнивать, необходимо найти соответствующий критерий. Кроме того, мои ролики — далеко не концертные номера. В них есть:
а) элемент творческой лаборатории
б) музицирование, непосредственно не связанное с основной музыкальной специальностью (пение и игра на фортепиано)
в) отсутствие претензий на идеальное качество исполнения.

Чтобы сравнивать Куличкина и Курентзиса по пункту а), можно попробовать найти запись репетиционного процесса. Такая запись есть. Но (в отличие от роликов Куличкина), в ней есть претензия на демонстрацию качества репетиционного процесса.  Ведь эта запись сделана специально для гельмановской Интернет-газеты «Соль», с целью рекламы нашего и так чрезмерно распиаренного маэстро:

Что ж, посмотрим… Теодор Курентзис вначале с очень умным видом дает пару указаний, а затем играется большой фрагмент 41-й симфонии Моцарта. Невооруженным ухом слышно, как валторны стабильно отстают от струнных. Я, конечно, понимаю, что играть одновременно со струнными — это некоторая трудность для валторн, но почему-то в других оркестрах с ней справляются! А тут — оппаньки (Oleg Egorov, кстати, играет в Music Aeterna именно на валторне). Важно, впрочем, не то, что валторны все время отстают. Важно, что дирижер их никак не исправляет. А ведь это РЕКЛАМНЫЙ ролик, о котором должны типа как судить о «мастерстве дирижера»… Выходит, судить-то тут, в общем-то, не о чем. Конечно, мне могут возразить, что, дескать, валторны Курентзис «синхронизировал» со струнными потом, на последующих репетициях. Ребята, чушь полная! На видео, которое выложено здесь, совершенно очевидно, что валторны «тормозили» на концерте точно так же, как на репетиции (если не больше).

Итак, это было о творческой лаборатории. Теперь поговорим о пункте б). Музицирование, не связанное непосредственно с основной музыкальной специальностью. Я не считаю себя ни профессиональным певцом, ни профессиональным пианистом. И соответствующих образований у меня нет. У Курентзиса есть образование теоретика и скрипача. Он изучал вокал и дирижирование. Значит, адекватным будет сравнение, если мое пение с фортепианным аккомпанементом сопоставить с игрой Курентзиса, скажем… на барабане! Вы думаете такого ролика не не существует? Ошибаетесь. Оказывается, такой ролик есть. Вот он:

Что, не попробовать ли нам оценить качество игры упомянутого маэстро на барабане? Можно, конечно, но смысла в этом лично я не вижу. Ну не ударник Курентзис, и все тут. Другое дело, что выпендривается он (в отличие от Куличкина)  в концертном зале, за деньги зрителей. Но это тоже другой вопрос.

А вот на несинхронное, сырое звучание оркестра, на «тупорылый» ритм и унылое однообразие динамики я бы обратил внимание. Ведь это не импровизация, номер был подготовлен и отрепетирован заранее.

Впрочем, последнее уже касается профессиональных качеств Курентзиса-дирижера. Заметьте, что даже самые откровенные оппоненты не предъявляли композитору Куличкину профессиональных претензий (заявы типа «Куличкин плохой композитор, потому что это и так видно» не в счет). Я же не говорю о том, что Курентзис именно потому плохой дирижер, что плохо играет на барабане.

Так что пока, уважаемые Елена Токарева и Oleg Egorov, вы недостаточно хорошо защищаете любимого вами пиар-маэстро. Или недостаточно умело ругаете меня (в сравнении с ним).

«Композитор» + «Музыковед». Механизм взаимопиара

То, что приведено ниже, было написано еще в 1999 году и представляло из себя заранее подготовленный билет по музыкальной литературе на госэкзамене в Пермском музыкальном училище (ныне оно называется «колледж»), которое я тогда заканчивал как теоретик. Реакция на этот текст (который до госника никто из преподавателей не видел и не слышал) была, скажем так, сдержанной. Тем не менее, за экзамен я получил «пятерку» (несмотря на то, что сей текст не вполне соответствуют строгой искусствоведческой парадигме). Впрочем, не будем гадать. Пятерка, четверка и даже тройка за госэкзамен для меня мало что меняла (как показали вступительные экзамены в Гнесинку).

Сегодня, разбирая бумаги, я в очередной раз обнаружил этот текст, набранный еще в 6-м Ворде и напечатанный еще на матричном принтере. Конечно, он не вполне доказателен, и в нем довольно много «музлитературных» штампов. Достоинство это или недостаток? Как вы думаете? Впрочем, об одном можно говорить уверенно. Если оценивать текст по его сути — ситуация мало изменилась за 12 лет. Разве что музыка Шнитке устарела, а его место заняли другие «композиторы» аналогичного толка. 

Концептуальная деградация. Публицистический этюд о 1-м Concerto Grosso А. Шнитке

Крюкообразность – мой девиз.
Мадонна Литта – мой каприз.
«Аквариум», «Треугольник».
(слова Б. Гребенщикова)

Двадцатый век подарил композитору замечательное право – право сказать: «Я так слышу наш мир». Оно предоставляет ему практически неограниченные возможности для самоутверждения. Каковы бы ни были недостатки творения, у его создателя всегда найдется способ превратить их в достоинства. Причем не один, а несколько. Во-первых, многое можно свалить на окружающую действительность, при изображении которой техническое совершенство якобы неуместно. Во-вторых, реальность, «пропущенная сквозь призму творческой индивидуальности автора», может отразиться в ней, как в кривом зеркале, что будет свидетельствовать лишь о яркости и самобытности» таланта художника. Естественно, современный творец не может себе позволить заботиться о тех, кто будет напрямую общаться с его креатурами, он обязан «идти принципиальным путем», не оглядываясь ни на авторитеты, ни на слушателя.

Поэтому музыковеды благоговейно трепещут перед такими композиторами. И в самом деле: ежели, чего доброго, время возведет его в ранг КЛАССИКА, то мало кому захочется уподобиться недоброжелателю Чайковского Ц. Кюи, но многих привлекает возможность оказаться не менее проницательными, чем Стасов в отношении Мусоргского и Бородина. Чем критиковать, гораздо проще пойти к композитору в гости и, выпив с ним по чашечке чая, расспросить его о замысле «новаторских произведений», о концептуальных идеях, лежащих в их основе, об аллюзиях и псевдо- и квазицитатах, применяемых композитором, чтобы «отослать слушателя к вечным темам и проблемам», поднятым великими мастерами прошлого, – в общем, расспросить обо всем, о чем не может рассказать музыка и перед чем бессильна партитура. Наличие упомянутых аллюзий и разных цитат не должно смущать современного исследователя. Тематические и стилевые заимствования, а также другие полистилистические приемы, с опрометчивой иронией названные Прокофьевым «залезанием в гробы умерших композиторов», уже давно узаконены современной музыкальной практикой. «Современный композитор – это старьевщик,» – заметил В. Задерацкий на одной из своих лекций в провинции. Горе музыковеду, который, не распознав сложно замаскированную аллюзию, поспешит назвать это явление невыдержанностью стиля. Автор может легко его сокрушить, ответив второй строчкой эпиграфа. Первая же строчка неуклонно напомнит поверхностному критику о существовании у композитора такого права, как право сказать: «Я так слышу».

Все это говорит об одном: музыковеду энергетически выгоднее объединяться с композитором в союз. Такой тандем работает с фантастической производительностью, увлекая тысячи филармонических слушателей на путь брейгелевских слепых. Вот принцип его работы.

1. Композитор пишет произведение

2. В рядах слушателей рождается непонимание, происходящее из-за того, что композитор, «идя принципиальным путем», не может «жертвовать своим восприятием» окружающего мира, чтобы более ясно подать свои же идеи.

3. Ключевой момент. Музыковед открывает публике КОНЦЕПЦИЮ сочинения и основные ИДЕИ, лежащие в основе драматургии.

4. В сердце слушателя поселяется молитвенное преклонение перед поистине сказочной музыковедческой ученостью и спасительный страх перед зияющей бездной композиторского интеллекта.

5. Когда слушатель сталкивается с произведением во второй раз, он уже знает основные его «идеи» и «концепции», лежащие вне сферы музыки, знает также, что композитор слышит мир очень своеобразно, и легко списывает музыкальные кляксы на неподготовленность собственного слуха.

Рассмотрим более подробно пункт 3. на примере Первого Кончерто Гроссо Шнитке. В роли музыковеда – В. Холопова и Е. Чигарева. Итак… «Concerto Grosso – жанр эпохи барокко, и обращение к нему, конечно, не случайно: это стимулирует введение стилистического материала того времени, создание аллюзии на скрипичную музыку Корелли – Вивальди – Баха. Поэтому диапазон стилистических контрастов здесь несравненно шире, чем, скажем, в «Реквиеме», или Фортепианном квинтете. Более того, система стилистических противопоставлений в Concerto Grosso – основа концепции и ведущих конструктивных принцип (выделено мной – П.К.)». Блестящее начало! Эта фраза легко объясняет как отсутствие развития материала (система противопоставлений), так и наличие довольно-таки эклектичных тем-уродцев. Читаем дальше: «Персонификация тем-репрезентативов различных стилей и эпох (барокко, романтизм, современность) превращает музыкальное действие в своего рода инструментальный театр. Концентрическая композиция шестичастного цикла усиливает это впечатление выпуклости, рельефности: в центре (Речитатив, Каденция) – внутреннее, психологическое действие; «малый круг» (Токката, Рондо) – «внешнее» действие, сфера моторики с тенденцией к драматизму; «большой круг», создающий обрамление (Прелюдия и Постлюдия – пролог и эпилог), подчеркивает эффект театральности («занавес открывается и закрывается»)». Не менее блестящее замечание о форме сочинения: исследователь с моцартовской легкостью избегает проблем музыкальной организации материала, сводя драматургию к «театральной». Вовремя выраженное восхищение геометрической красотой пропорций должно вселить в слушателя уверенность в таком же совершенстве пропорций музыкальных. Насчет геометрии можно еще добавить, что Токката и Рондо написаны в форме пятичастного рондо (хоть это практически не слышно), причем в Токкате 1-й эпизод, а в Рондо – второй используют так называемую «сферу банального». Если же среди публики останется непонятливый, который спросит: «где же тут жанр Кончерто Гроссо? », ему наверняка будет разъяснено, что «инструментальный театр» сам по себе предполагает атмосферу концертности. Кроме того, в существовании традиционного для жанра противопоставления группы солистов и всего состава оркестра легко убедиться, услышав после пяти минут оркестровых кластеров (Речитатив) длящуюся почти столько же времени и основанную на тех же секундовых интонациях Каденцию (для двух скрипок).

«Персонажи этой инструментальной драмы – темы-стили, их взаимодействие создает неуклонную линию драматургического развития». Что представляет из себя тематический рельеф Кончерто Гроссо? В первую очередь – это темы с ярко выраженной мелодией: первая тема Прелюдии, тема рефрена Токкаты, тема рефрена Рондо, тема танго (второй эпизод Рондо). Рассмотрим эти темы и их взаимодействие.

Первая тема Прелюдии. Кончерто Гроссо «открывается «темой-заставкой». «Надтреснутый» тембр приготовленного рояля, банальный характер мелодии, нечто неживое, механистическое в звучании – «охрипшая музыкальная шкатулка». Тема эта загадочна и не поддается однозначной расшифровке (подчеркнуто мной – П.К.). Сам композитор назвал ее «темой часов» (при этом провел параллель с «темой-заставкой» из Четвертой симфонии Г. Малера). Можно видеть в ней символ Времени, объединяющего и сливающего разные эпохи и стили и в конце концов смешивающего их в одном вечном потоке». Особенность этого анализа в том, что он не основан ни на слуховых ощущениях, ни на партитуре. Если немного напрячь эрудицию, то можно уловить некое сходство этой темы с темой главной партии гайдновской до-минорной сонаты. Догадаться же о механистичности темы слушателю будет несколько сложнее, поскольку равномерное чередование восьмых и четвертей в сочетании с классицистскими интонациями совсем не обязано создавать подобный образ. Исполнитель также лишен каких-либо указаний насчет механистичности, так как ремарка «пиано», взятая в скобки, ни о чем подобном не говорит. Подчеркнутая фраза, однако, дает слушателю возможность воспринимать общую замутненность темы не как недостаток, а как единственно возможный вариант реализации концепции Прелюдии.

Рефрен Токкаты. Возможно, назвать эту тему рефреном будет несколько поспешным шагом: настолько она размыта при последующих проведениях. Но обратить подобную «особенность» во благо достаточно несложно. «Однако и сметающая эпизоды (одно слово – и «швы» между рефреном и эпизодами становятся декоративным украшением! – П.К.) тема рефрена a la Вивальди – тоже иллюзорная стилистическая ценность. Неустойчивость ее подчеркивается чрезвычайно характерным для Шнитке приемом искаженного отражения темы в оркестре. Расползание ее по различным голосам (как эхо), размывание ее границ создает почти зрительный образ разрушения, распада темы».

Не будем утомлять читателя анализом кластеров речитатива, происходящих в результате гниения надоевших еще в Прелюдии секундовых интонаций. Также оставим в стороне и мучительный поиск среди оных кластеров «неузнаваемо искаженной темы из Скрипичного концерта П.И. Чайковского». Однако позволим себе заметить, что тот слушатель, которому показалось, что Каденция смазывает кульминационную точку Речитатива, продемонстрировал, оказывается, полное непонимание концепции сочинения: «Обрыв на самой высокой ноте (у всех инструментов) завершает, вернее – прекращает Речитатив, и на этом «пике», начинается Каденция, которая удерживает уровень напряжения, фактически превращая «критическую точку» в зону».

После категорически трупного запаха, исходящего от Речитатива и достаточно долго находившейся на его месте Каденции, барочные интонации темы рефрена рондо воспринимаются довольно-таки свежо (если слушатель еще способен что-то воспринимать). Можно даже найти конкретный аналог – им является до-минорная Прелюдия из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира». Однако барочных аллюзий для кульминационной темы явно маловато, и это исследователи немедленно корректируют. «Общепризнанно видеть в этой теме, вопреки авторскому указанию (композитор считал музыку Вивальди стилистическим прототипом тем рондо и токкаты), связи с романтической фортепианной музыкой, в частности, Брамса. И хотя это, очевидно, справедливо (выделено мной – П.К.), но этого недостаточно для объяснения той особенной роли, которую играет тема рефрена рондо в концепции произведения. В ней происходит слияние контрастирующих пластов – «авторского» и «иностилистического». Вобрав в себя многовековую семантику (от Вивальди и Баха до Брамса) минорной моторики, она, тем не менее, принадлежит нашему времени и одновременно стоит над ним. В инерции общих форм движения растворяется личная боль, то мучительное, что переполняло Речитатив и Каденцию, переплавляясь в новое единство – образ страстный, трагический и светлый. Эта тема одна из лучших у Шнитке». Что тут сказать? Это доказательство – одно из лучших у Холоповой и Чигаревой.

Драматический перелом осуществляется сопоставлением темы рефрена и темы танго, появляющейся во втором эпизоде. Так ли уж важно, что подобную тему способен придумать любой сонг-мэйкер? Важна не столько сама музыка, сколько то место, которое она занимает в концепции сочинения: «Так заявляет о себе в полный голос сфера банального, которая угрожает самому существованию высокого, духовного». Или: «Возникает опасность поглощения рефрена темой танго, которая усиливается тем, что в следующем проведении интонации рефрена контрапунктируют эстрадной мелодии, «подпевают ей». Но с другой стороны, нельзя не отметить, что благодаря тематическому примитиву, Рондо становится, как это ни парадоксально, если не лучшей, то, по крайней мере, наиболее ясной частью цикла.

И наконец, после проведения 1-й темы Прелюдии, наступает развязка. Словесное описание музыки Постлюдии, отличаясь изысканной поэтичностью, существенно проясняет ее музыкальное содержание. «На фоне тянущегося кластера, в очень высоком регистре проходят начальные секундовые интонации солирующих скрипок, тембр флажолетов звучит призрачно, потусторонне, возникающие (проносящиеся в сознании) обрывки тем (из которых ясно слышно только тему токкаты – П.К.), отдельные интонации сметаются императивными аккордами фортепиано («колокольный звон»). Все исчезает, растворяется».

Таким образом, мы видим, что в первом Кончерто Гроссо Шнитке были использованы практически все приемы, свойственные современной композиторско-музыковедческой музыкальной и околомузыкальной практике. Это очевидные и неочевидные тематические и стилевые аллюзии, построение драматургии на основе их сопоставления (идея «инструментального театра»), и, самое главное, раскрытие концепции сочинения немузыкальными средствами. Поэтому по отношению к Первому Кончерто Гроссо мы можем говорить о формировании такого нового синтетического жанра, как «Концептуальный концерт», в создании которого на равных правах принимают участие как композитор, так и музыковед.

Айболит-66. Музыкальный сюжет

В качестве эпиграфа предлагаю послушать следующий фрагмент:

Интересно, что это такое?

Ничего не напоминает, хотя бы отдаленно?

Если нет — попробуйте послушать еще раз и обратите внимание на музыкальные интонации, которые возникают через 14-16 секунд после начала. Вспомнили? Ну, конечно!

http://www.youtube.com/watch?v=L94Xlv_ihJU

Очень многим с детства знакомый мультик. Но откуда взялся аудиофрагмент? Видимо, не иначе как какой-нибудь современный композитор за неимением собственных музыкальных идей решил позаимствовать ноты из популярной музыки?

Это очень похоже на правду, но… Все обстоит с точностью до наоборот. Мультфильм Доктор Айболит был создан в 1984-85 годах. Музыку к нему написал замечательный ленинградский композитор Георгий Фиртич, широко известный также по музыке к другому мультфильму — «Приключения капитана Врунгеля».

А первый музыкальный фрагмент взят из Концерта для фортепиано с оркестром выдающегося композитора XX века Бориса Чайковского. И Концерт тот был написан в 1971 году.

Случайное совпадение? Может быть, может быть…

Только есть еще одно «но». За 18 лет до мультфильма «Доктор Айболит» появился «Айболит-66», жанр которого… хмм… Да! Не будем забегать вперед. Дело в том, что музыку к фильму «Айболит-66″ (а музыки там, кстати, много) написал… опять-таки Борис Чайковский.

Однако фильм «Айболит-66″ гораздо менее популярен, чем мультфильм «Доктор Айболит». Почему? А вот почему. «Айболит-66″ относится как бы к более «серьезному» жанру, чем мультфильм «Доктор Айболит». Мультфильм 1984 года, в значительной степени, следует букве первоисточника. А фильм 1966 года, по всей видимости, больше следует его духу.

Возьму на себя смелость заявить, что Вадим Коростылев, Ролан Быков и Борис Чайковский в этом фильме конгениальны Корнею Чуковскому. И это при том, что буквальных цитат из первоисточника в фильме практически нет!

Википедия кое-что пишет об этом фильме. Но изложенный там сюжет выглядит невнятно и как-то совершенно путано. Впрочем, если посмотреть фильм глазами трезвого реалиста, то и он покажется каким-то совершенно непоследовательным. Как замечает та же Википедия, «для детей этот фильм оказался сложен для восприятия, а взрослым он показался слишком наивным и условным. Создатели фильма получили не совсем лестные оценки».

Причин у явно заниженных оценок я вижу две. Первая — это неверное понимания жанра фильма. Отчасти критики догадались, что жанр здесь какой-то совсем особенный, не совсем детский и аллегорический. Артхаус, постмодерн, соцарт и прочие ярлыки на «Айболита-66» наклеиваются легко. Многие не приметили разве что, «слона», и это не удивительно: «большое видится на расстоянии».

«Слон» — это особая реальность произведений Корнея Чуковского. Реальность, у которой одно окно смотрит в сказку, где добро всегда побеждает зло, другое в — в обыденную жизнь, где среди персонажей мы видим своих знакомых, а третье — в кристально чистый абсурд, где уже не находится места логике.

Именно поэтому, созданная Вадимом Коростылевым и Роланом Быковым многомерная реальность «Айболита-66» напоминает разобранный кубик-рубик, который, к тому же, мы иногда еще видим как бы изнутри. Или, если не кубик-рубик, то вынутый из чьей-то больной головы шар. Как у Даниила Хармса («литературными предшественниками» которого, кстати, были Самуил Маршак и тот же Корней Чуковский).

Конечно, с первой причиной недооценки «Айболита-66» разобраться не очень трудно. Достаточно вспомнить историю литературы. К тому же, у «Айболита-66» были жанровые последователи. Например, мультфильм «Остров сокровищ».

Вторая причина недооценки находится глубже. Это музыка Бориса Чайковского, которая играет здесь настолько значительную роль, что приближает «Айболит-66» к самым высоким жанрам музыкального театра, вплоть до оперы. В «Айболите-66», если не как правило, то, по крайней мере, очень часто, не действие управляет музыкой (как в драматическом театре), а  музыка — действием (как в опере).

И если посмотреть на фильм именно под таким углом, обнаружится удивительная картина. Логически последовательная бессмыслица кинотеатрального балагана обретает смысл благодаря, казалось бы, второстепенной и подчас совершенно незаметной труженице — музыке. И не просто музыке, а музыке, созданной настоящим большим мастером!

Приведу характерный пример многозначительной многосмысленности, повсеместно используемой в фильме. Вы ведь, конечно же, знаете революционную песню про тачанку:

А теперь попробуйте оценить следующий фрагмент из «Айболита-66»:

http://www.youtube.com/watch?v=YIMu4Y5Ll-U

Хотя.. музыка в фильме не всегда обращает на себя внимание. Так ведь если директор корпорации не сидит в офисах продаж, это не значит, что директор бездельничает. А если мы его не видим каждую секунду, это не значит, что директора нет. Но иногда не заметить «директора» просто невозможно!

Следующая песня, например, вообще известна очень широко.

Чтобы оценить собственно музыку, предлагаю послушать еще такой вариант: Нормальные герои.

А вот как на языке музыки выглядит основной конфликт фильма — противостояние доктора Айболита и Бармалея:

http://www.youtube.com/watch?v=y0nNHXzuqr0

http://www.youtube.com/watch?v=zpW4Wt3rGX8

После Песни Бармалея происходят события, которые имеют решающее значение для драматургии фильма в целом. Что это за события, я не скажу. Впрочем… кое-что добавлю. Именно здесь начинается, собственно «зона» непосредственного столкновения сторон.  Здесь, и только здесь (до музыкальной финальной точки, о которой чуть позже) происходит настоящая борьба. И здесь, вдруг, во весь свой гигантский рост вырастает «настоящий», почти трагический драматизм, заложенный в «Айболита» Корнеем Чуковским. Качество и точность «перевода» самых «серьезных» аспектов «Айболита» Корнея Чуковского на киноязык просто поражает. Любопытно, что слов при этом не используется вовсе.

Финал «Айболита-66» — нечто совсем неожиданное. Вместо ясной и определенной точки фигурирует многозначительное и многосмысленное многоточие (что характерно, хоровое — почти как у древних греков!). Вот оно:

http://www.youtube.com/watch?v=p-X6YLYGcaQ

Все, что происходит после этой песни — это уже не финал, а эпилог. Он, в определенной степени, симметричен прологу и  представляет из себя автопародию на весь фильм в целом. Он похож на те кадры, которые показывают на заключительных титрах и одновременно является как бы выходом артистов на поклоны. Просто «выход на поклоны» и «заключительные титры» выполнены опять-таки в гигантских масштабах, как это и должно быть в настоящем балагане.

Выходит, что? Победа Доктора над Бармалеем состоялась раньше? Отчасти — да. Однако, что значит — «победа» и что значит — «отчасти»? Ведь у Корнея Чуковского все прописано предельно четко. Очень просто. Поэтический жанр и сценическая реальность — две большие разницы. Легко написать «прошли годы», а попробуйте-ка так же легко и непринужденно изобразить проходящее время на сцене или в кино… В общем, об остальном догадаться легко, если немного подумать.

***

Как видим, идейный потенциал «Айболита-66» очень велик. И адекватную музыку к такому фильму не смог бы написать даже очень хороший композитор — узкий специалист в сфере киномузыки (не говоря о заурядных «ремесленниках»). «Айболит-66» требовал от композитора «симфонического» подхода, музыкального качества «самой высокой пробы», ну и, конечно, богатства музыкальных идей.

Так что нисколько не удивительно то, что двух-трех нот Фортепианного концерта Бориса Чайковского оказалось вполне достаточно для того, чтобы написать песню, которую будут любить на протяжении нескольких десятков лет (что, впрочем, не говорит о том, что Георгий Фиртич поступил именно так). А теперь представьте. Сколько подобных музыкальных идей содержится во всем Фортепианном концерте Бориса Чайковского? А во всех других его сочинениях?..

Кузьма Прыдков и КРОТ-фестиваль: рекомендую

Недавно я получил ВКонтакте любопытное письмо. Его написал Кузьма Прыдков (имя и фамилия изменены). Он пригласил меня принять участие в фестивальном проекте КРОТ — фестиваль Композиторов Реально Оригинальных Традиций (название изменено). Между нами завязалась переписка, результатом которой стало то, что я посчитал необходимым сообщить о данном проекте как можно большему числу коллег. Привожу нашу переписку. Слова Кузьмы будут напечатаны жирным шрифтом (с авторской орфографией и пунктуацией), а мои слова — обычным шрифтом. Все совпадения настолько случайны, что при желании их можно счесть полным вымыслом. Итак…

 

Здравствуйте, Петр! 

Приглашаем Вас подать заявку на участие в Пятом фестивале Композиторов Реально Оригинальных Традиций!

http://КРОТ-фестиваль.рф/krot2011_howto.html

 

Здравствуйте! Предложить могу немногое.

1. Концертино для симфонического оркестра (˜ 18 минут):

партитура - http://peter.kulichkin.ru/int/works/notes/Conc.pdf

(голоса в случае необходимости могу выслать)

видеозапись — http://peter.kulichkin.ru/blog?post_id=915

2. Секстет для флейты, фортепиано, двух скрипок альта и виолончели (˜ 12 минут)

партитура: http://peter.kulichkin.ru/int/works/notes/Sextet.pdf

(голоса можно найти и скачать тут http://peter.kulichkin.ru/comp)

аудиозапись — http://peter.kulichkin.ru/int/works/mp3/Sextet.mp3

 

концерт у нас будет камерный, оркестра не будет. но Секстет — вроде бы не единственное Ваше камерное сочинение? на Вашем сайте длинный список)

если нет записи — достаточно выслать МИДИ с нотами. чтобы заявка прошла отборочную комиссию, вышлите ее, пожалуйста, на music@krot.ru. и заодно напишите там, пожалуйста, в какой программе хотите участвовать — питерской или московской. и сможете ли организовать исполнение Вашего сочинения

 

 

Здравствуйте, Кузьма. Если оркестра не будет — кроме Секстета больше ничего вам предложить не могу: не хочу рисковать собственной репутацией, предлагая Вам редко исполняемые собственные опусы. Будет у Вас Секстет исполнен или нет — это мне, по большому счету, совершенно безразлично. Если Вас интересует это сочинение — я не против, чтобы его исполнили. Где это будет, в Москве или в Питере, мне также совершенно безразлично.

Заниматься организацией исполнения Секстета в рамках Вашего конкурса я не буду. Хотя бы потому, что организовать его исполнение в той же Москве или в том же Питере можно без указанного конкурса. Что касается написания заявки — я в этом тоже смысла не вижу. Есть аудиозапись, есть партитура. Этого вполне достаточно, чтобы принять решение, нужно Вам такое сочинение (для тех или иных целей) или нет.

Кузьма! В конце концов, это Вы мне (а не я Вам) предложили некий проект. Неужели Ваше предложение должно наложить на меня столь значительное количество обязательств?

 

Петр, не смешите. композитору не может быть безразлично, будет ли его музыка звучать или нет. композитор всегда радуется каждому исполнению своей музыки. я предложил Вам не больше и не меньше, чем любому хорошему композитору — равные со всеми взаимовыгодные условия. Вам, как всякому композитору, нужно, чтобы Ваша музыка звучала на сцене. нам нужно, чтобы на нашей сцене звучала хорошая музыка. вот и взаимная выгода. мы для этого предоставляем Вам концертную площадку и полный зал слушателей. а от Вас просим лишь прислать, как это делают все, заявку на наш ящик, чтобы ее автоматически получили все члены отборочной комиссии. и конечно же просим Вас присутствовать на программе, где Ваша музыка будет исполнена. и если Вы не сможете организовать исполнение — мы это сделаем сами, если Ваша музыка нам сильно понравится. но почему же Вы считаете, что у Вас должно быть какое-то привелегированное положение по отношению к другим, не менее талантливым и не менее признанным композиторам?

 

Кузьма, лично мне НЕ нужно, чтобы моя музыка звучала со сцены. Если она не нужна другим людям, исполнять ее не имеет никакого смысла. А если все-таки нужна, уверяю Вас, она и без нас с Вами найдет путь к слушателю. Если б я думал иначе, то давно бы уже перестал сочинять.

То, что Вы пишите о привилегированном или непривилегированном положении, талантливости и признанности — мне еще более безразлично, чем факт исполнения Секстета в каком бы то ни было конкурсе или фестивале.

Кузьма! Если Вы скептически относитесь к самым первым моим фразам, вряд ли нам будет легко сотрудничать в дальнейшем. Возможно, у меня несколько иная система ценностей, чем у ряда моих коллег. Но почему Вы отказываете мне в праве иметь пусть и абсурдные (с Вашей точки зрения), но мои собственные убеждения?

В конце концов, Вы сами пишете о взаимной выгоде. А предлагаете, со своей стороны концертную площадку и слушателей, с чем у меня и так нет никаких проблем (см. первый абзац). Честно говоря, я ожидал, что Вы (раз уж сами мне написали) избавите меня от головной боли по поводу организации исполнения интересного Вам или комиссии сочинения. По крайней мере. Конечно, я бы не отказался и от оплаты дороги от Перми до Москвы или Питера (если мое присутствие на концерте действительно необходимо), но, судя по тону Вашего письма, подобные просьбы с моей стороны, скорее всего, будут квалифицированы как откровенная наглость или неизлечимая «звездная болезнь».

Поэтому ограничусь лишь просьбой избавить меня от головной боли, связанной с организационными вопросами. Если Секстет интересен для Вашего проекта — краткие сведения о себе и фотографию я Вам пришлю. Партитуру и аудиозапись можно скачать на peter.kulichkin.ru в разделе «Сочинения». Заявки, конкурсы, и прочие шаги на пути к востребованности и карьерному успеху — это не для меня. Пожалуйста, поймите меня хотя бы в этом.

Уважаемый Кузьма! Если Вы воспринимаете мои слова как откровенное хамство (что вполне логично в том случае, если я до сих пор не сумел убедить Вас в собственной искренности), мне остается лишь попросить у Вас прощения.

С уважением,

Петр Куличкин

 

Петр, Вы наивны. «Она и без нас с Вами найдет путь к слушателю» — сама по себе полетит по воздуху? смешно. если Вы напишете партитуру и положите к себе в ящик стола — она так никогда и не найдет никакой путь. она найдет путь к своему слушателю только если Вы предпримите какие-то к тому усилия. если кто-то, кроме меня, может предложить Вам полный зал слушателей — я рад за Вас. аналогично и с другими нашими участниками. однако же чем больше концертов и чем больше слушателей — тем лучше. и ради каждого полного зала стоит предпринимать усилия. я лишь говорю, чем я в состоянии Вам помочь, а в чем не в состоянии. оплатить Ваш билет и проживание в Москве или Питере в день фестиваля — мы не в состоянии. организовать исполнение — в состоянии, если музыка будет того достойна (а это не я один решаю). сейчас же от Вас требуется лишь одно: выслать заявку по форме на наш почтовый ящик, как это делают все. это дело двух минут. но если Вы не способны сделать даже этого — Вы так и останетесь почти никому не известны. и хорошая музыка так никогда и не найдет своего слушателя. судя по Вашим словам, Вас частенько исполняют в Москве и Питере. сам маэстро Спиваков позавидовал бы Вашей популярности! однако ж я за пять лет работы над фестивалем и поиска композиторов по всей стране — только недавно впервые о Вас услышал. хотя Вам уже не двадцать лет. музыка существует только тогда, когда она звучит — и чем больше звучит, тем лучше, и каждая сцена на вес золота! а пока она лежит у Вас в ящике стола — она не существует и не имеет смысла. это не более чем баловство. из-за того, что Вам лень хотя бы сформулировать и отправить заявку по форме — а это уж ей-богу каприз и только — Ваша хорошая музыка не доходит до своего слушателя, а значит теряет смысл своего существования. за пять лет работы, в том числе с композиторами гораздо более известными и талантливыми, я впервые встречаю такую реакцию на предложение подать заявку! представьте, если все будут реагировать так же! тогда не будет вовсе никаких концертов и фестивалей, и будут Ваши партитуры покоиться у Вас в ящике стола.

 

Кузьма! Я понимаю и уважаю Вашу позицию.

Программа Вашего фестиваля не бесконечна, и в нем, конечно же, должны принять участие, в первую очередь, те, кто сам заботится о своих сочинениях. Я охотно им уступаю дорогу. В конце концов, мне будет неприятно, если из-за меня не состоится чья-то мечта об участии в Вашем фестивале.

А моя музыка спокойно может подождать тех, кто в ней действительно заинтересован.

Желаю Вам успехов.

 

Пётр, дайте же возможность отборочной комиссии из четверых профессиналов самим решить, кому давать дорогу на нашу сцену, а кому не давать. вот опять у Вас «музыка спокойно чего-то ждет». музыка сама по себе ничего не ждет. только Вы можете ждать, пока Ваш слушатель сам неизвестно как Вас найдет и придет к Вам — или самому предпринять минимальные усилия, чтобы найти своего слушателя. или хотя бы поддержать тех, кто предпринимает немалые усилия для того, чтобы хорошая музыка со всей России находила своих слушателей. потому что сейчас за Вашим «мне будет неприятно, если не сбудется чья-то мечта» на самом деле скрывается абсолютное безразличие к нам и к Вашим коллегам. Вы думаете о себе — о том, что Вам лень послать заявку на участие в каком-то малоизвестном, еще не раскрученном фестивальчике. будем называть вещи своими именами. наверное, думаете, что если будете размениваться на маленькие фестивальчики — так и засядете в них на всю жизнь, и свяжете с ними свою репутацию. а большие Вас так никогда и не заметят. весьма распространенное заблуждение, почему-то особенно свойственное провинциальным композиторам. у нас уже есть один такой, который понял свою ошибку к пятидесяти годам — да боюсь, уже поздновато. кто же еще, кроме Вас, позаботится о Ваших сочинениях? мы может быть и позаботимся, но Вы сами же отказываетесь, подставляя этим и нас, и себя самого.

 

Кузьма! Мое решение является окончательным и на сегодняшний день пересмотру не подлежит. Я сделаю для Вас то, что пообещал и не более того.

Причина проста. Ваша организаторская позиция меня не устраивает категорически. Почему-то Вы позволяете себе даже обвинять меня в чем-то. Я ничего не должен ни Вам, ни Вашему фестивалю. Запомните это, пожалуйста. Если Вы считаете иначе — я прекращаю дальнейшее общение с Вами. Представьте себе, я уважительно отношусь к тому, что я делаю и, поверьте, не нуждаюсь в оценках Вашей пусть даже очень компетентной отборочной комиссии (впрочем, в ее компетентности мне бы уже впору усомниться, если они будут принимать решения на таком же «языке», на котором Вы общаетесь со мной).

Судя по тону Ваших писем, я уже серьезно сомневаюсь в том, что Вы вообще способны организовать что-нибудь солидное (в моем понимании). Но я, конечно, понимаю, что об организаторских способностях человека следует судить, в первую очередь, по делам. Поэтому не делаю выводов из Ваших писем. Пока не делаю.

Итак, с моей стороны:

1) Партитура с партиями Секстета и запись выложены у меня на сайте

2) Я не возражаю, чтобы Секстет был исполнен на Вашем фестивале

3) Фотографию и краткую информацию о себе я Вам вышлю, если Секстет будет исполняться

4) Если Секстет будет исполняться, я постараюсь приехать (гарантировать не могу)

5) Если мне удастся приехать, я готов принять участие в генеральной репетиции Секстета (если руководство Вашего фестиваля сочтет это целесообразным)

Если Вашу отборочную комиссию Секстет интересует, то я жду от Вас (или от Ваших подчиненных):

1) Организацию исполнения Секстета (в числе прочего, мне хотелось бы знать, кто будет его играть)

2) Дату и место концерта

3) Обещанную Вами профессиональную аудио- и любительскую видеозапись.

Если Вас что-то не устраивает, значит, наше сотрудничество невозможно. Оставляю за собой право проинформировать моих коллег о Вашем проекте.