«Левиафан» и его художественные проблемы

Сие сказал Я вам, чтобы вы имели во Мне мир. В мире будете иметь скорбь; но мужайтесь: Я победил мир.

Евангелие от Иоанна (16:33)

Предмет

У нас дома есть кот Войцех. Довольно шерстяной и весу в нем килограммов восемь, наверное. Прежде еды просит благословения (кота надо погладить), без благословения ест неохотно. Конечно, кот не без недостатков (даже можно сказать, со своими страстишками), но в общем и целом, претензий к нему нет. В молодости у него была любовь к конфетам. Он их таскал со стола, разворачивал и… играл весело шуршащим фантиком (конфета, уже без фантика, понятно дело, оставалась лежать на полу).

Столь же веселые нынешние дискуссии о фильме-лауреате, провоцируют простой вопрос: «Что такое художественный фильм?» Искусство — это ведь, все-таки нечто отличное от политики и общественной деятельности, не так ли? И неужели мы еще до сих пор настолько не выросли из самых утилитарных  шаблонов так называемого «реалистического» (не важно «критического» или «социалистического») искусствоведения, что главным критерием качества художественного произведения для нас является его соответствие (или несоответствие) окружающей действительности?

Вопросы эти, безусловно, можно адресовать не только  многим блогерам (как обвиняющим, так и защищающим «Левиафан»). Их можно задать и группе французских энтузиастов, предпринявших путешествие на Кольский полуостров с целью выяснить, что в «Левиафане» правда, а что нет. Те же вопросы можно поставить и перед  присудившими фильму награды членами жюри: кто из них готов отвечать перед собственной совестью в том, что голосовал без учета политической конъюнктуры?

Неужели надо снова напоминать известные слова русского писателя Владимира Набокова о персонажах Николая Гоголя (характеризующие помимо Гоголя огромный пласт русской литературы, а вместе с ней и значительную часть нашего отечественного кинематографа)? Вот, пожалуйста: «Все образы и персонажи Гоголя — это только порождения его личной фантазии, слабо связанные с «реальной» жизнью».

Я, конечно, понимаю, что как всякий хороший писатель, Владимир Набоков может быть непопулярен в России (где он родился и вырос), в Европе (где он учился и прожил большую часть жизни) и в США (где он преподавал русскую литературу). Но есть ведь и другие примеры. Вот, скажем, «Репетиция оркестра» Федерико Феллини. Неужели надо всерьез выяснять, где, в каком конкретно городе находится тот самый оркестр, сплошь состоящий из полубезумных людей? Или «Репетиция оркестра» столь же непопулярна, как и Набоков с Гоголем, а Феллини был прав, когда говорил, что все его зрители умерли?

Я намеренно прямо ставлю эти вопросы сейчас, в самом начале, чтобы определиться, о какой реальности в «Левиафане» идет речь: обычной или художественной. Если второе, то придется считаться хотя бы с тем, что в художественной реальности бывают, по крайней мере, гиперболы и метафоры. Ну а если первое, то необходимо понимать, что  именно этим предположением художественный фильм низводится до уровня утилитарного новостного репортажа.

Чернуха

Впрочем, не будем гадать. Допустим, что «Левиафан» — квази-документальный фильм, а средства художественной выразительности нужны для «эмоциональной окраски» жестких и суровых фактов. Так же, как в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова. Или, если кто помнит, как в фильме Станислава Говорухина «Так жить нельзя».

Допустим… Но не получается! «Левиафан» начинает сопротивляться. Образ России: унылые пейзажи, русский мат, русская водка, убогие лачуги, самодур-градоначальник и поддакивающий ему митрополит… Это настолько очевидные, к тому же явно утрированные штампы, что их в здравом уме и твердой памяти трудно воспринимать всерьез как нечто документально точное. Гиперболизация очевидна. Унылые пейзажи — не просто унылые, а где-то на Крайнем Севере. Убогие лачуги — зимнее помещение с летними стенами и квартира с перманентным ремонтом пола-стен-потолка и чуть ли не с дырами в окнах. Подростки выпивают — так на развалинах храма, прямо в алтаре. Действующий храм расположен в каком-то сарае-вагончике. Конечно, каждая из  таких мелочей, безусловно, встречается в российской действительности (впрочем, не только современной). Но максимально сконцентрировать все негативные явления в одном и том же месте в одно и то же время, чтобы получить новое качество — это именно художественный прием. Нетрудно предположить, что «Репетицию оркестра» Андрей Звягинцев смотрел.

Отдельно стоит сказать о «русской водке» и «русском мате».

«Русская водка» буквально льется рекой. Трудно найти кадр, где хотя бы один персонаж не пьет или не болеет с похмелья. Ее выпивается столько, что трудно представить, как некоторые герои вообще дожили до конца фильма. А ведь пьянство на сцене — прием сомнительный. Через пьянство можно оправдать любую сценическую логику. Если мы предположим, что режиссер знает об этом и намеренно заполняет фильм пьянством до предела, то «русскую водку» в «Левиафане» становится еще более трудно воспринимать всерьез. Слишком уж очевидна ирония, как в известной байке:

Русская семья в американском представлении… 

- Дорогая, я дома! - Почему так поздно? - По дороге медведь ногу вывихнул — пришлось водкой отпаивать. - Садитесь все! Давайте выпьем водки. - Мам, я пойду поиграю с медведем. - Хорошо, только сначала выпей водки. - А где наш дедушка? - Он вторую неделю стоит в очереди за талонами на талоны. - Хорошо, что он перед этим выпил водки. И ты без дела не сиди — иди тоже выпей водки. - Ладно, иди, погуляй, сынок, и не забудь написать вечером отчёт в КГБ! А по пути домой не забудь купить водки — она заканчивается. - Дорогая, что-то жарко. Выключи, пожалуйста, атомный реактор. - Сейчас водку допью и выключу, а ты пока сыграй на балалайке.

С «русским матом» ситуация обратная. Максимизировать  в кадре «русский мат» невозможно: зритель перестанет понимать смысл, возникнет «непереводимая игра слов с использованием местных идиоматических выражений» (см. фильм «Бриллиантовая рука»). Поэтому приходится использовать эвфемизмы, которые выглядят довольно комично. Так, например, герои «после пятой» вдруг начинают разговаривать «высоким стилем». Один из них очень эмоционально произносит нечто вроде: «Конечно, это все теория. Но мне совершенно непонятно, как твою теорию можно применить на практике». Звучит примерно так же, как пассаж из анекдота про сантехников в детском саду: «Вася! Разве ты не видишь, что твоему товарищу капают на голову капли раскаленного железа? Экий ты неловкий, Вася…». 

Логические несуразности, сопровождающие кадры с так называемой «чернухой» не позволяют рассматривать фильм как чистой воды драму или триллер. Во всяком случае, об элементах фарса и чёрной комедии можно говорить достаточно уверенно.

Проблема положительного героя

Нелогичных мест в фильме — хоть отбавляй. Вот, например, решил мэр построить храм. Почему именно на месте дома главного героя? Там уклон, строить неудобно и дорого. Да и вообще в городе и без того много пустых мест. Московский юрист из какой-то на всю страну известной коллегии, почему-то не догадывается, что его могут «отфутболить» сразу в нескольких инстанциях. Ну а шантажировать мэра, а затем добровольно согласиться ехать с ним в его машине в неизвестном направлении — просто апофеоз абсурда.

Художественная реальность фильма такова, что логичное может быстро оказаться нелогичным, умное глупым, а доброе злым. Ну и наоборот, конечно: злое добрым, глупое умным, а нелогичное логичным.

Московский друг-юрист Дмитрий. Поначалу ему дают очень положительную характеристику Николай, его жена и сын. Заканчивается тем, что Дмитрий соблазнил жену Николая, провалил переговоры с мэром, то есть, фактически, предал своего друга.

Гаишник Паша со своей женой Анжелой. Начинается с того, что Николай их характеризует словами, адресованными своей жене: «Твои друзья г@вно». Проходит совсем немного времени, и только благодаря Паше с Анжелой Николая выпускают из тюрьмы. И в конце фильма оказывается, что в трудную минуту они решаются стать опекунами Ромки (очень не простого сына Николая), которому иначе светит детдом.

Мэр Вадим Сергеевич позиционируется как совершенно эпический негодяй шекспировского типа, у которого «руки по локоть в крови» и т.д. А видим мы, для начала, какое-то фарсовое подобие персонажа а ля пушкинский Кирила Петрович, который приехал к своему антагонисту Николаю-«Дубровскому» не то покуражиться, не то объясниться, не то договориться. И в конце фильма оказывается, что на месте дома Николая мэр построил не собственный дворец (как предполагал Николай), а небольшой храм.

Жена Николая поначалу выглядит совершенно святой женщиной, доброй и разумной. Почему она (практически без видимых причин, если не считать один разговор-полунамек в начале фильма) оказалась в постели с другом собственного мужа — большая загадка. В конце фильма она оказывается на грани самоубийства.

Сам Николай в начале фильма вполне успешный, уверенный в себе человек, справедливый, хоть и эмоциональный. В конце — он уже как будто спившийся алкоголик, причем уже даже нет уверенности в том, что он не был таковым и до начала фильма.

Герои фильма напоминают перекидные картинки. Под одним углом одна картинка, под другим углом — другая. Особенно это относится к главным действующим лицам, амбивалентность второстепенных и эпизодических персонажей отчасти заметна, отчасти ее можно предполагать.

Обобщения

«Левиафан» — антиклерикальный (русофобский, антироссийский и т.д.) фильм? Дискуссии об этом сейчас довольно популярны. Попробуем разобраться. 

Главный аргумент в пользу антиклерикальности фильма — митрополит. Казалось бы, вместо того, чтобы мэра «учить уму-разуму», митрополит ему поддакивает. Да еще, надо сказать, Священное Писание цитирует весьма избирательно. По крайней мере, в кадре. Видим ли мы положительное воздействие митрополита на мэра? Трудно сказать. Нам известно, что мэр мог бы организовать убийство Дмитрия (замаскировав под «несчастный случай»), но не сделал этого. Кто убил жену главного героя Лилю (или это было самоубийство?) нам тоже неизвестно. Намерение уладить как-то конфликт с Николаем у мэра тоже было, но очень призрачное и отнюдь не на трезвую голову.

Конечно, всякий христианин (а уж тем более, митрополит) посоветовал бы решать все конфликты, по возможности, мирным путем, ибо «блаженны миротворцы». Ну а если мирным путем не получается, только тогда уж применять силу, и то, ориентируя ее, в первую очередь, не на разрушение, а на созидание. В первой беседе мэра с митрополитом мы видим только ее конец. Сказал митрополит про то, что «блаженны миротворцы» или нет, неизвестно: начало разговора осталось за кадром. Но некоторое, хоть и микроскопическое, движение мэра в сторону евангельского способа решения вопросов в фильме все же заметно. С поездкой мэра к митрополиту в связи с шантажом ситуация та же. В кадре митрополит говорит вещи, с христианской точки зрения, не вполне однозначные, а что за кадром — мы не знаем. Итог: Дмитрия избивают, оставляют за городом, но все же не убивают.

Во всяком случае, очевидно то, что в кадре мы видим лишь фрагменты разговоров митрополита и мэра. И это вносит существенную неопределенность, ибо мы не знаем контекст этих фрагментов. Соответственно, размывается и сущность наставлений митрополита. Сам по себе прием не новый: за примерами вырванных из контекста видеоцитат православных священнослужителей далеко ходить не надо. В «Левиафане» у него, однако, есть и «художественно-детективный» смысл: если сразу «раскрыть все карты», исчезнет интрига.

Можно ли прочитать «Левиафан» так, что все митрополиты Русской Православной Церкви точно такие же, как этот митрополит? Наверное, можно: других митрополитов в фильме нет. Хотя вряд ли такое прочтение будет полностью корректным. Общеизвестно, что митрополиты встречаются всякие, фильм очень далек от прямого документализма, а его негативный фон — важная часть замысла режиссера.

В принципе, если заниматься полу-корректными обобщениями, можно очень далеко пойти. Допустим: Степаныч — российская милиция, Паша — российское ГИБДД, Николай — российский бизнес, мэр — российская власть, митрополит — епископат РПЦ.

Идем дальше. Дмитрий. Он юрист из Москвы, сторонник «европейских ценностей». Вежлив, интеллигентен. Его вера — право и факты. Есть доказательства — есть факт, нет доказательств — нету факта. Приезжает из Москвы заниматься шантажом в пользу Николая. А потом предает своего друга. Что, будем обобщать образ Дмитрия? Сделаем вывод, что все либеральные интеллигенты  — такие же негодяи, как он: красивые снаружи, гнилые внутри? Тогда выходит, что если фильм русофобский и антиклерикальный, то он в той же (если не в большей) степени антилиберальный.

«Левиафан» — антироссийский фильм? Допустим. Но одна из важнейших сюжетных линий — взаимоотношения Николая, Лили и Дмитрия. Именно сбой в их отношениях является непосредственной причиной провала борьбы с мэром, общим противником всей тройки. Николай — хозяин на своей земле, доставшейся в наследство от отцов. Русский работяга. Дмитрий — носитель европейского менталитета. И Лиля, на начало фильма — жена Николая. Попробуем актуализировать, обобщить, скажем… до международных политических отношений: Россия—Европа—Украина. Тогда получается, что фильм «Левиафан» не просто очень патриотический, а даже, во многом, пропагандистский.

Конечно, интерпретации в терминах «про-» «анти-» (когда один персонаж олицетворяет группу людей) занятие не очень продуктивное. Владимир Набоков как-то писал о том, что в его романе «Лолита» одни критики увидели «старую Европу, развращающую молодую Америку», а другие «молодую Америку, развращающую старую Европу», и при этом никто не понял, о чем книга.

А мы попробуем разобраться, о чем, на самом деле,  художественный фильм «Левиафан».

Парадоксы

В фильме есть ряд труднообъяснимых логически вещей. В частности, храм вместо дворца для мэра (или, скажем, резиденции для митрополита) — это, безусловно, эффектный ход, яркая находка постановщиков. И вот вопросы.

Зачем мэру понадобилось строить храм? Вопрос первый.
Почему мэр решил заехать к Николаю после своего визита к митрополиту? Вопрос второй.
Почему не убили московского адвоката? Вопрос третий.
Откуда у мэра симпатия к митрополиту? Вопрос четвертый.

Про несостоявшееся убийство Дмитрия, допустим, еще как-то можно попытаться объяснить. Адвокат испугался, решил не связываться и уехал. Он больше не опасен. А с другой стороны, если бы адвокат обиделся и выложил бы свои материалы в СМИ? Опасно? Еще как. Убить, замаскировать под несчастный случай, вот и все дела. Гораздо надежнее.

Почему мэр решил заехать к Николаю? Покуражиться, сказать, что «он и есть власть»? Может быть, но все же сомнительно. Какое дело мэру до автослесаря?

Зачем строить храм? Из-за того, что это модный тренд? Допустим. Но храм — это все-таки очень расходная статья. Строить, а затем еще и содержать несколько зданий  храмового комплекса только ради собственного пиара экономически вряд ли выгодно. Но, тем не менее, допустим. Предположим, что сильно кошелек мэра строительство не отяготит, а содержание храмового комплекса — это уже забота митрополита.

Откуда у мэра симпатия к митрополиту? Потому что митрополит мэру поддакивает и обеспечивает его легитимность у населения («всякая власть от Бога» и т.д.)? Или это тоже тренд? Допустим.

Но тогда почему в трудной ситуации мэр едет советоваться именно к митрополиту? Почему не звонит в Москву к своим покровителям, не выходит (если это необходимо) тем или иным способом на «великого и ужасного» Кострова, именем которого Вадим-Сергеича шантажирует Дмитрий из Москвы? 

Почему, когда мэр и митрополит остаются одни, мэр берет у митрополита благословение? Взять у митрополита благословение — это совершенно не обязательное, добровольное действие, которого, строго говоря, не требует даже церковный устав (а уж тем более, светский этикет). На практике, как известно, митрополиты даже перед телекамерами спокойно здороваются за руку с представителями власти.

Значит, выходит, что мэр все-таки как-то (по мере своих очень скудных сил) верит в Бога. И скорее всего, действительно (хоть и редко) исповедуется и причащается: мэр рассказывает об этом митрополиту буквально «как на духу», в той трудной для себя ситуации он не врёт.

Итак, дружба с митрополитом и строительство храма для мэра все-таки не имидж и тренд. Вадим Сергеич очень искренне верит, по крайней мере, в то, что «все мы под Богом ходим» и «по-своему» старается не грешить. Последнее, правда, у него получается, мягко говоря, не очень хорошо.

Четвертое измерение

Обращает на себя внимание симметрия.

В трудной для себя ситуации, когда исчерпаны все средства, мэр едет советоваться к митрополиту.

В трудной для себя ситуации, когда исчерпаны все средства, оппонент мэра Николай около магазина обращается с вопросом к священнику.

Митрополит в кадре в очередной раз повторяет мэру, что «всякая власть от Бога».  Что говорит митрополит мэру за кадром, мы не знаем.

Диалог священника и Николая нам показан полностью. Священник говорит Николаю: «Мой Бог всегда со мной, а где твой, я не знаю». Отмечает, что в храме Николая не видел. Рассказывает про Иова. Но рассказывает очень своеобразно. С библейским текстом есть только два совпадения. Первое, что Иов долго страдал, а потом счастливо прожил много лет, второе — что Иову явился Бог. Остальная часть «притчи» — пересказ жизни Николая, о которой священник, быть может даже, не знал.

Николай помогает священнику отнести мешок с буханками хлеба. Мэр приезжает к митрополиту с финансовыми пожертвованиями.

Мы видим, что две, казалось бы, совершенно противоположные личности, тем не менее, каким-то непостижимым образом движутся к одному и тому же Центру.

Мэр — шантаж — митрополит — храм — исповедь и причастие.
Николай — испытания — священник — храм — исповедь и причастие. 

Остается задать лишь один вопрос. По своей ли инициативе и Николай, и Вадим Сергеич движутся в указанном направлении или Кто-то ведет их?

Фильм складывается так, что активный антагонизм Николая и Вадима Сергеевича приближает обоих ко Христу. А «складывается так», означает лишь то, что и Николая, и мэра Христос постепенно приводит к Себе.

Антагонизм как видимая внешняя причина движения его носителей к Идеалу Любви. Не правда ли, красиво?

NB! Конечно, разглядеть такую коллизию трудно, если видеть в художественном произведении только всякое там «-фобство» или «суровую правду жизни». Но друзья! Мы ведь живем в XXI веке. Неужели и сегодня христианское начало в художественном произведении мы способны обнаружить лишь тогда, когда автор нам показывает склонившихся над Библией Родиона Раскольникова и Соню Мармеладову? 

А теперь давайте посмотрим о чем проповедует митрополит в конце фильма. Он упоминает Александра Невского («Не в силе Бог, а в правде») и вообще, учит, что христианин не должен бояться, с какими бы вызовами он не сталкивался. Сама по себе проповедь (точнее, ее фрагмент) может показаться невзрачной и маловыразительной. Возможно даже, что ее главный пафос лишь опосредованно связан с христианством, хотя при этом многократно повторяется, что «нужно уметь постоять за правое дело, как бы ни был силен противник». 

Старец Иоанн Крестьянкин напоминает нам о том, что «священник, стоящий на амвоне, стоит как бы на камне, отваленном от дверей гроба Господня, и не может быть без пользы слово благовествования со святого места. Даже самое убогое слово с амвона всегда учит истинам Православия».

И действительно, у проповеди митрополита есть неожиданный контекст. Показанный в кадре фрагмент проповеди почти идеально отражает… жизненные принципы Николая, которого только что осудили слушающие митрополита коррупционеры. Тем самым, Высший Суд через слова проповеди во многом оправдывает Николая, а значит, одновременно обличает мэра с коррупционерами, да и, пожалуй что, самого митрополита вместе с ними.

Другая логика

В фильме есть ветхое и вечное. Второе показывается через изменчивость, разрушение первого. «Левиафан» очень сильно отрывает от ценностей «мира сего».

Очень пронзительна снята сцена разрушения дома, где жил Николай, его родители,  а может быть и родители родителей… Кажется, что рушится целый мир. Но ведь рано или поздно он все равно бы разрушился. С каким «духовным капиталом» Николай завершил бы свою жизнь, если б не было тяжбы с мэром? Вопрос.

Николай по своим нравственным качествам кажется выше, чем мэр (если судить по тому, что мы видим в кадре. Внутреннюю жизнь, совесть героев нам не показывают). Но! Николай остается без дома и получает 15 лет за преступление, которого не совершал. Мэр при этом остается безнаказанным и даже, будто бы, пожинает лавры благочестивого защитника Православия.

Земная логика подсказывает, что это несправедливо. А Священное Писание говорит иначе: «Только бы не пострадал кто из вас, как убийца, или вор, или злодей, или как посягающий на чужое; а если как Христианин, то не стыдись, но прославляй Бога за такую участь. Ибо время начаться суду с дома Божия; если же прежде с нас начнется, то какой конец непокоряющимся Евангелию Божию? И если праведник едва спасается, то нечестивый и грешный где явится?» (1 Пет., 4:15-18).

Христос говорит: «Мытари и блудницы вперед вас идут в Царствие Божие» (Мф., 21:28-32), а в другом случае: «Многие же будут первые последними, и последние первыми» (Мф., 19:30, 20:1-16). Как выглядят Николай и мэр в свете этих евангельских притч? Кто из них «первый», а кто «последний»? И, казалось бы, очевидные ответы тут же превращаются во все новые непростые вопросы.

Впрочем, на месте дома появляется храм. Храм и земельный участок под ним принадлежит уже не мэру и не митрополиту, а своему Небесному Хозяину. А условия выкупа земельных участков с расположенными на них строениями и размеры компенсаций по законодательству Царства Небесного сильно отличаются «земных аналогов»: «не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его» (1 Кор., 2:9). 

Церковь

Перелом во  внешнем действии происходит на пикнике у Степаныча. В критический (для главных героев) момент ребенок спрашивает у родителей: «Что такое грех?», и никто не может ему внятно ответить. В этой ситуации главный нерв фильма, и в этой сцене его кульминация.

Грех — главный враг всех героев фильма, но трагедия заключается в том, что как раз таки главного врага никто не замечает. Грех в городе стал нормой. Лицемерие, лжесвидетельство, любостяжание, лихоимство, безверие (одна из причин алкоголизма — NB!), сквернословие, гордость, самонадеяние, осуждение, прелюбодеяние, гнев, непочитание родителей, кощунство… Всего и не перечислишь.

От поколения к поколению ситуация усугубляется. Если Николай как-то между делом еще говорит своему сыну, что пьянки в храме до добра не доведут, то для молодого поколения такой внутренней преграды уже не существуют. «Керосинить» и жечь костер в разрушенном алтаре для них нормально. Иоанн Креститель (проповедник покаяния  и обличитель беззакония царя Ирода) в городе непопулярен (нам даже будто бы специально показывается фрагмент росписи разрушенного храма: глава Иоанна Крестителя на блюде).

Как выбраться из этого заколдованного круга, как разорвать опутавшие город сети греха? Сами жители этого сделать не в силах. И вот (буквально «как стихи из сора») появляется новый храм. В городе снова рождается Христос.

Да, новый храм появляется в контексте довольно двусмысленном: где-то на отшибе, и будто бы «не для людей». Но ведь и Христос родился в вертепе, а не в элитном перинатальном центре. Да, Николай и его семья, хоть и не являются праведниками, но все же страдают во многом несправедливо. Так ведь и Христос когда родился в Вифлееме, тогда от Ирода пострадали тысячи безвинных младенцев.

Новый храм — новый шанс избавиться от грехов, пережить внутреннее, а затем и внешнее преображение. Именно о таком возрождении, в первую очередь, говорит, по всей видимости, первая в этом храме, несколько неловкая проповедь митрополита. Во время его проповеди за спинами мэра и других коррупционеров мы видим икону преподобного Серафима Саровского, которому принадлежат следующие слова о Причастии: «Благодать, даруемая нам Приобщением, так велика, что как бы недостоин и как бы ни грешен был человек, но лишь бы в смиренном токмо сознании всегреховности своей приступал ко Господу, искупляющему всех нас, хотя бы от головы до ног покрытых язвами грехов, и будет очищаться благодатию Христовою, все более и более светлеть, совсем просветлеет и спасется».

Ракурс

В городе есть и другой храм. Это «вагончик», где служит встретившийся Николаю священник. Скромный батюшка, молча покупающий буханки хлеба для малоимущих прихожан, в чем-то аналогичен молчащему Андрею Рублеву из одноименного фильма Тарковского. Храм-вагончик — это община маргинализированных праведников-молитвенников за непутевый город, «образ Святой Руси». Мы их практически не видим в фильме (но опять-таки, это не значит, что их нет).

Их вклад в появлении нового храма очень велик (хоть и незаметен), и они вполне могли бы стать главными героями… Но не стали, потому что создатели «Левиафана» выбрали иной ракурс. И с этим связана, пожалуй, последняя загадка фильма.

Все, что происходит в городке, не является «строго объективной реальностью». «Левиафан» как бы снят «от лица» главного героя (Николая), точно так же как набоковская «Лолита» написана от лица Гумберта Гумберта. Именно поэтому в фильме такой прямолинейно-пародийный мэр. Именно поэтому так выглядят в фильме «непонятно чем занимающийся, но добрый» священник и  «неприятно-странный» митрополит. И именно поэтому из кадра аккуратно убрано все, что касается любви к Богу и любви к ближнему. Любовь Христова хоть и явным образом действует в фильме, но находится за кадром, и разглядеть Ее зритель может лишь «периферическим зрением».

Итоги

Фильм «Левиафан» сегодня актуален. Он получает премии, его обсуждают, о нем спорят. Насколько он убедителен с художественной точки зрения? Нетрудно предположить, что окончательный ответ мы узнаем со временем. Ценность художественной сущности может стать очевидной тогда, когда актуальное перестанет быть актуальным. 

Но сможем ли мы разглядеть художественную сущность, одновременно потакая инстинкту тотальной актуализации? Вопрос риторический. Допустим, что нам все же удастся сохранить способность к анализу художественных произведений. Но останется ли у нас желание поднимать с пола и есть конфету, фантиком от которой только что долго играл (пусть даже очень симпатичный) кот?..

Гниющая Гнесинка

Руководство РАМ им. Гнесиных молча не продлило контракт с композитором Алексеем Муравлёвым, даже не поблагодарив его за сорокалетний труд. 

Пишет Леонид Гофман:

В мае этого года композитору Алексею Муравлёву исполнилось 89 лет.

Об этом можно бы и не сообщать, дата не круглая, если бы А.А. не был (в своём столь почтенном возрасте) действующим пианистом! И если бы он не был учеником знаменитой Н.И. Голубовской. (А.А. и в этом году исполнял свои сочинения в концерте “Московской осени”, а Голубовская – это особая тема. Вспомним, что это именно та Голубовская, с которой на выпускном экзамене консерватории Санкт-Петербурга на равных конкурировал сам С.С. Прокофьев.)

Можно бы и не напоминать, что семья Муравлёвых – традиционно музыкальная. Брат – профессор Юрий Алексеевич – пианист, ученик Г. Г. Нейгауза. Сестра – профессор Евгения Алексеевна Чугаева – скрипачка, ученица Ю.И. Янкелевича. Интересно, что ещё мать А.А., была ученицей Нейгауза.

Можно бы и не сообщать, что А.А. Муравлёв – ученик В.Я. Шебалина и Ю.А. Шапорина, что он – автор многочисленных камерных и симфонических сочинений, музыки к почти (200) двумстам фильмам, что он – заслуженный деятель искусств, лауреат (аж) Сталинской премии, что в числе его исполнителей был сам Леопольд Стоковский.

Можно бы и не сообщать об этой некруглой дате, если бы А.А. Муравлёв не был бы старейшим профессором композиции Российской академии музыки им. Гнесиных (бывшего Музыкально-педагогического института им. Гнесиных). 41 (сорок один) год стажа, более 30 выпускников-композиторов и сотни по другим специальностям: музыковедов, звукорежиссёров, журналистов…

Можно бы всего этого не сообщать, если бы в этом сезоне Алексей Алексеевич не перестал быть профессором Академии Музыки.

Нет-нет, он слава богу, жив-здоров. И дай бог ему до 120!

Его не уволили, не “отправили на пенсию”… С ним просто молча не продлили контракт. И все промолчали. И дело даже не в том, что администрация не подумала, на благо ли академии уход выдающегося мастера. И не в том, что она не дождалась хотя бы круглой даты – 90-летия. Но дело в том, что никто не поблагодарил, не додумался преподнести поздравительный адрес, слово “спасибо” не сказал…

А стоило бы!

Культура – это всегда связь времён. Сегодня самое важное – сохранять эту связь, связь с человеком, который за руку здоровался с Глиэром, Прокофьевым и Шостаковичем, Сергеем Образцовым и Игумновым, дружил с Филиппом Гершковичем и играл в 4 руки с Генрихом Нейгаузом.

И как жалко, что “Российская академия музыки” не вышла из “гоголевской шинели”. Видимо, это – стиль эпохи: взамен казённому лицемерию советского времени пришёл цинизм нынешней. Взамен “социализму без человеческого лица”, пришёл капитализм с тем же лицом.

Может не название нужно менять? А… ?

 

Леонид Гофман, композитор

 

Кто мешает спасению ПГИИК?..

Дорогие друзья, коллеги и уважаемые студенты ПГИИК! Мы с вами удачно объединили усилия по спасению института, однако вражеские силы хотят внести раскол в наши ряды.

Уважаемые студенты! ВАС ГРУБО ОБМАНУЛИ.

На митинге 8 декабря в 14.00 у Органного зала не было провокаций. Не было и причин, по которым вас имело смысл отговаривать от участия в нем. Официальная позиция института в отношении митинга не менялась с четверга 6 декабря по по воскресенье 9 декабря, как минимум. Она изложена на официальном сайте института. А вот в группах ВКонтакте некие «сексоты» действительно занимались провокациями.

Давайте восстановим ход событий.

Обратите внимание. Группа ПГИИК ВКонтакте (http://vk.com/psiac_one_love), где мы с Вами обсуждали свои планы, вдруг стала закрытой. И это в тот момент, когда с нашим мнением, мнением примерно 870 ее подписчиков, стали считаться! Кому помешал наш дружеский разговор? Согласитесь, не очень разумно закрывать доступ в Интернет-ресурс, который является голосом независимого студенчества и не желающих молчать преподавателей? Ясно, что нашим врагам контролировать закрытую группу гораздо легче, чем открытую. Закрытие группы дает возможность вас шантажировать, господа админы. Что, собственно и произошло, но об этом позже.

На 8 декабря в 14.00 был назначен митинг солидарности с ПГИИК. Позиция ректората в отношении данного митинга (http://www.psiac.ru/pgiik/obrashchenie-k-smi) может, конечно, показаться чрезмерно осторожной, но уж никак не негативной, цитирую: «Мы надеемся, что широкая поддержка пермяками нашего вуза, конструктивная позиция властей всех уровней в Пермском регионе  будет  учтена Министерством культуры РФ и  Министерством  образования РФ.» И вот, кому-то понадобилось скомпрометировать руководство ПГИИК.

Я предупреждал, что враги института предпримут все усилия для того, чтобы снизить численность митинга. Я знал, что запугивания, шантаж, назначение фиктивных мероприятий и тому подобное вполне возможно, а посему запись с соответствующим  предупреждением появилась на моей стене ВКонтакте (http://vk.com/qlichkin) в четверг, 6 декабря в 12.40 (дублирую ее тут).

Тем не менее, в институте получила широкое распространение следующая информация (источник которой пока неизвестен):

Я бы не стал акцентировать внимание на этом объявлении, если бы оно не было позднее продублировано в группе ВКонтакте http://vk.com/psiac.perm:

Это появилось 7 декабря, в пятницу вечером, накануне митинга. Это что, значит, митингу 8 декабря внутри ПГИИК была объявлена информационная война?

Другая группа всегда поддерживала митинг 8 декабря в 14.00 у Органного зала. Однако в субботу 8 декабря, в день митинга в число админов добавилась первый админ первой группы некто Ольга Девятьярова (зав. студенческим кабинетом ПГИИК), и позиция группы резко изменилась:

Ну, ладно. Вот, митинг прошел. Текст резолюции здесь. Где тут «обещанные» провокации? Где обещанное «не в интересах вуза», где манипуляция студентами? Где реальные ПРИЧИНЫ, по которым потребовалось отговаривать студентов от митинга таким странным способом?

А вот теперь давайте более пристально посмотрим на текст, появившийся в группе после появления там Ольги Девятьяровой в качестве админа (текст из ВКонтакта — жирным шрифтом, мой текст — обычным шрифтом):

===

МЫ ЛЮБИМ ПГИИК!

Академия искусства и культуры (г. Пермь)
7 дек 2012 в 22:36
Дорогие студенты, настоятельно рекомендуем, не ходить на митинг организованный ОГра. Это не наш митинг!

RP пожалуйста.
вчера в 11:03

Татьяна Бондарева
Да пошли вы в ж…..у, люди для вас старались….. Всем тем кто организовал митинг, тоже не безразлична судьба института и судьба Перми. Непонятно почему вы увидели в этом какую-то свою выгоду, люди хотели искренне помочь. Если вас закроют, то и пусть, сразу видно какие люди там работают и учатся……..

здравый, хоть и эмоциональный комментарий на явно бредовое и несоответствующее позиции вуза предложение

вчера в 21:14

МЫ ЛЮБИМ ПГИИК!
Татьяна, «Я буду рад если Вас закроют» — сказал вчера один из «милосердных» организаторов митинга. нам помощь такая не нужна. Антиправительственные лозунги, которые там вещали нас не касаются. это наша позиция. нам угрожали, нас оскорбляли, так что в помощи данной группировки мы не нуждаемся. спасибо за красноречие и вам желаем приятной прогулки… это все в прошлом и комментарии об этом в прошлом.

В прошлом, потому что доказательств нет. А самого Алексея Житникова попросить высказаться страшно. Потому что тогда придется ответить и на его рассказ о том, какие ему пришлось выдерживать оскорбления и наезды в течение 20 минут. (UPDATE 14 декабря, 18.00. Заочная дискуссия участников данного происшествия — здесь: http://petya.blogik.org/?p=669#comment-1368)

вчера в 21:21 Татьяне

МЫ ЛЮБИМ ПГИИК!
Дорогие студенты, помните, что «война войной, а сессия по расписанию» !

Шантаж.

Рекомендуем, не ходить на митинг организованный «огрой». Это не наш митинг!
Манипуляция

Наша проблема, для них только повод пропиарить себя!
Вранье, как оказалось.

Сегодня мы убедились в этом!
А на самом деле, вы просто не умеете работать с людьми

Один из их лидеров, Алексей Житников — сказал, что — «Я буду рад если Вас закроют» . В доказательство, есть видео и аудио записи!

И где оно?

вчера в 10:53

Николай Попов
Полный текст беседы сюда!
вчера в 12:36

Надя Трубочка
полный текст беседы в записи прослушаешь.
вчера в 13:59

Катерина Глазер
а где прослушать? поискала эту запись и увы…
час назад

Лев Островский
Кто и зачем удалил мои высказывания!Вынужден писать повторно:
Друзья мои! Почему я, давно живущий и очень законопослушный человек, собираюсь пойти на сегодняшний митинг. меня обязывает к этому память о первом нашем ректоре — Зинаиде Егоровне Воробьевой. Я, в числе первых студе
Показать полностью..

Лев Островский — это выпускник первого выпуска. Стирать его комментарии, какими бы они ни были — просто верх неуважения. Он, кстати, был на митинге, вот его сообщение, которое он, фактически, на митинге повторил.
вчера в 10:42

МЫ ЛЮБИМ ПГИИК!
ВСЕ ПЕРЕПИСКИ ПЕРЕДАНЫ В УВД ЛЕНИНСКОГО РАЙОНА! ОСКОРБЛЕНИЯ БУДУТ РАССМАТРИВАТЬСЯ В ПРОЦЕССУАЛЬНОМ ПОРЯДКЕ!

Запугивание. Хотя… какой смысл «передавать в УВД» то, что и так только что было в открытом доступе и сохранилось в поисковых системах? Похоже, автор не очень дружит с Интернетом…

вчера в 10:36 

===

 

Добавлю, что я всегда защищал официальную позицию ректората, изложенную на сайте. И вот, меня банят сначала здесь (http://vk.com/psiac.perm), а потом, после появления Ольги Девятьяровой среди админов, еще и здесь http://vk.com/psiac_one_love, причем безо всяких сообщений и уведомлений. Меня, который защищает ПУБЛИЧНУЮ позицию ректората и является одним из инициаторов создания группы «Мы любим ПГИИК!!!» (для тех, кто забыл: http://petya.blogik.org/?p=658). Вряд ли на такой резкий шаг пойдут обычные админы-студенты, которые, напротив, заинтересованы в информационной прозрачности, чтобы не возникало вопросов именно к ним. Это абсолютно непрозрачные, «гэбистские» методы, носителей которых надо бы вывести сейчас на чистую воду. Иначе «сексоты» будут продолжать ссорить нас, в ущерб интересам института.

Что ж, господа? Как вы думаете? Я бы ОЧЕНЬ ХОРОШО присмотрелся  к Ольге Девятьяровой, зав. студенческим кабинетом ПГИИК. Другие админы группы «Мы любим ПГИИК!!!» (во всяком случае, по своей воле) ничего подобного, очевидно, сделать не могли. Да и с чего бы им сначала ставить мне кучу лайков, рекламировать митинг 8 декабря, а за несколько часов до митинга писать весь этот бред? И опять-таки, меня забанили меня в ОБЕИХ группах, у которых есть ЕДИНСТВЕННЫЙ общий админ… Да и зачем нормальному человеку меня банить в субботу утром, когда я и так написал, что в субботу приду поздно вечером?

 

Конечно, теоретически (пока что только теоретически), я допускаю, что админам-создателям «Мы любим ПГИИК!!!» ПОРЕКОМЕНДОВАЛИ включить Ольгу Девятьярову в число админов с соответствующими правами. Так это или не так, думаю, мы очень скоро узнаем. Я, впрочем, на правах одного из инициаторов создания группы «Мы любим ПГИИК!!!» категорически не рекомендую кому бы то ни было оказывать давление на админов групп в социальных сетях. Это частная инициатива частных лиц, и не надо приплетать сюда  административные отношения и ресурсы. Админы групп в социальных сетях имеют в подобных случаях защищать свои права любыми способами, лучшим из которых (на сегодняшний момент) является гласность ;-)  Хотя, к слову сказать, некоторые РЕКОМЕНДАЦИИ, так сказать, «определенного толка», противоречат еще и Кодексу корпоративной культуры нашего института :-)

 

UPDATE:
11 декабря 2012 г.
12.38

Судьба ПГИИК: министерское вранье и свинство

Только что прочитал http://perm-times.ru/stories/1997

Это, собственно, и есть то, что написано в заголовке. Конечно, ни ректор, ни проректоры ПГИИК назвать эти вещи своими именами (см. заголовок) не смогут. По крайней мере, официально. Значит, это сделаю я.

Друзья, надеюсь, все вы понимаете одну простую вещь:

Не для того делается реорганизация, чтобы увеличить расходы на наше содержание!

Напротив, реорганизация делается для сокращения расходов. Поэтому, обещая поднять зарплату, ее преподавателям поднимут.

Но, во-первых, — дорогие студенты! — не всем. Скорее всего, произойдет сокращение штатов. При этом ни один карьерист (вы их всех прекрасно знаете) не пострадает. Они прикроются своими степенями и званиями. Пострадают многие из тех, кто вас реально чему-то учит. Представьте себе, кто и чему будет вас дальше учить.

Во-вторых, - дорогие преподаватели! - зарплату подняли бы и так. Академия есть академия. Здесь тоже зашифровано желание сэкономить: содержать филиал московского вуза гораздо дешевле, чем автономный институт.

А самое главное, в третьих,
ФИЛИАЛ ОЧЕНЬ ЛЕГКО ЗАКРЫТЬ
Гораздо легче, по крайней мере, чем автономный вуз.

Не будем строить иллюзий:
Преобразование ПГИИК в филиал МГУКИ — первый шаг к его закрытию. И то, что студенты РЕАЛЬНО доучатся здесь до конца, получив впоследствии диплом московского вуза — далеко не факт. Филиал МГУКИ, переделанный из ПГИИК, скорее всего, закроют гораздо раньше.

Сейчас замминистра вешает нам лапшу на предмет «ведущих профессоров и деятелей культуры». Никто сюда не будет ездить бесплатно. Кормить этих дармоедов (потому что нормальные профессора из разных столиц к нам ездят и так), дорогие преподаватели и студенты, будем мы с вами, из своей зарплаты и стипендии. Как, собственно, Пермский край кормит Курентзиса с его кликой, которые уже второй год за наши деньги разваливают Пермский оперный театр, втирая всем, что премьера из 6 спектаклей в год — это замечательно. Как мы будем оплачивать приезд московских дармоедов? А очень просто: количество бесплатных мест резко сократится, а количество платных мест резко вырастет. Сообщите, пожалуйста, об этом всем потенциальным абитуриентам. Чтоб у них не было иллюзий.

ПРИШЛО ВРЕМЯ ПРИНИМАТЬ РЕШЕНИЕ

Надо действовать. Кто хочет, чтобы ПГИИК остался жив, необходимы громкие акции. Причем срочно. Аналогичная ситуация уже возникэтой веной, когда Мильграм с Куртентзисом пытались «отжать» здание Пермского музыкального колледжа. У нас сейчас ситуация практически аналогичная. Вот методы, которые неплохо себя зарекомендовали весной.

1. Создать группы вВКонтакте и Фейсбуке. Пригласить в них всех, кто имеет отношение к ПГИИК.

2. Составить Открытое письмо от инициативной группы, подписать его и срочно (пока не спохватилось начальство) разослать его по пермским СМИ. При успехе данной рассылки резонанс быстро (через день-два) наступит и на Федеральном уровне.

3. Срочно узнать о всех законных способах борьбы с министерским идиотизмом. Срочно подать заявку на митинг. Он раньше согласовывался в течение дней 15, сейчас не знаю как.

4. Кроме митинга возможны одиночные пикеты, которые согласовывать не надо. Можно повесить на себя плакаты с надписями и ходить хоть по всему городу. 10-20 человек за два часа смогут таким образом поднять на уши весь центр Перми. Если 10-20 не найдется, достаточно 3-4 пикетчиков плюс группа поддержки по 2-3 человека на каждого пикетчика. Надо только предупредить телевизионщиков, чтобы был хороший информационный эффект.

5. Нужны независимые от начальства юристы, которые смогут спланировать юридически грамотный сценарий последующей борьбы.

6. Провести пару-тройку открытых концертов в поддержку ПГИИК. В институте только оркестров — три штуки, можно все замутить как следует. Тем более, что еще КОНКУРС НЕ ЗАКОНЧИЛСЯ. Еще есть суббота и воскресенье, чтобы попросить участников конкурса нам помочь!

7. Если надо письмо в поддержку ПГИИК от Пермского Союза композиторов, я готов этим заняться (только скажите). Основатель пермской композиторской школы Михаил Козлов, к слову сказать, занимался с учениками именно в ПГИИК.

В общем, нужно, чтобы ситуация как можно скорее вышла из-под контроля. Из-под контроля недружиственных ПГИИКу сил, я имею в виду ;-)

Принципиальный вопрос такой:
кто за все это возмется? или хотя бы за что-то?

Экзамен по предмету «Музыкально-компьютерные технологии»

Значится, так. В очередной раз возникла ситуация, когда кто-то ходил, кто-то не ходил, а я всех не помню. Соответственно, кто-то знает задания на экзамен, а кто-то нет. Вот, собственно, чтобы не было никаких вопросов, публикую задание здесь.

Оно очень простое.

На «3»
Освоить набор нот в соответствующих программах. Для этого надо:
а) Набрать партитуру (3 страницы для программ Finale или Sibelius, 1 страница для программы LilyPond);
б) Выполнить предыдущий пункт красиво, чтобы было не стыдно такие ноты отдать на тиражирование в типографию, в частности, должны быть проставлены штрихи, указана динамика, темп и прочее, не говоря уж о названии произведения и фамилии композитора с инициалами;
в) Перевести набранное в формат PDF (установив PDF-конвертер и затем распечатав на соответствующем PDF-принтере) и отослать мне на E-mail, который можно найти в Интернете, что даст вам возможность продемонстрировать умение пользоваться поисковыми системами ;-) .

Кто выполнит задание на «3» и больше ни на что не претендует, может на экзамен не приходить.

Те, кого тройка не устраивает, приходят и сдают экзамен согласно расписанию экзаменов. Задания на экзамене — еще проще, чем вышеописанное. А именно —

на «4»
Освоить текстовый редактор-блокнот ViM. Уровень освоения — встроенная в Вим программа vimtutor.

Как это сделать? В принципе, если вы не ходили на занятия, можете догадаться сами. Ищете в Сети и устанавливаете ViM. Могу сразу предупредить, что с официального сайта (vim.org) в последнее время он почему-то не хочет скачиваться. Так что, если кто не догадался, набираете в поисковике «скачать Vim для Виндоуз» и скачиваете. Если у вас дома стоит Linux, полагаю, вы уже давно сами догадались, что надо делать. ViM, разумеется живет и под самыми разными Линуксами, а в Debian/Ubuntu есть еще и консольная команда «sudo apt-get install vim» или просто «apt-get install vim» из под суперпользователя (su).

В общем, команды из vimtutor надо знать. И на экзамене на четверку кое-что я у вас спрошу.

на «5»
Дополнительно к Виму надо что-то понимать в тайпсеттере LilyPond. А именно, вам будет предложено написать код для вывода на экран одноголосной мелодии, где будут штрихи, динамика разнообразные длительности и прочие, самые базовые базовые элементы нотации. Заинтересованные лица могут скачать LilyPond с официального сайта lilypond.org. Там же, на сайте есть  очень подробная документация. На английском языке. Понимаю, что читать ее хоть и просто, но поначалу страшно. Поэтому некогда я написал следующее: http://peter.kulichkin.ru/blog?post_id=577. Советую прочитать…

Еще можно записать Vim и Lilypond в переменную среды path в Windows, чтобы и то, и другое запускалось в Windows из командной строки. Это дает определенные удобства, но, в принципе, без командной строки можно обойтись.

На экзамене у вас будет компьютер с Интернетом. Интернетом можно будет пользоваться. В частности, документация к Лилипонду и все, что про него написано в Сети, будет в вашем распоряжении. Знание команд Vim я буду проверять «на скорость», т.е. при выполнении задания на «4» лучше сильно долго не думать.

Наконец, спрашивать я буду, по сути, лишь то, о чем речь шла на занятиях.Так что те, кто не ходил, могут дополнительно посмотреть записи в тетрадках у тех, кто ходил.

Еще раз обращаю внимание: самое трудное и громоздкое задание здесь то, которое на «3». С ним советую не тянуть и аккуратно слать его мне на E-mail.

Желаю удачи в освоении современных музыкально-компьютерных технологий! :-)

Курентзис, Пермь. Итоги

Пришло время подвести итоги 4-хлетней деятельности Теодора Курентзиса на посту художественного руководителя Пермского оперного. Объективно сравнить, каким театр был, и во что он превратился. Выслушать свидетельства очевидцев.

(Update 05.03.2014, 21.39).

Далее идет мой текст от 11.08.2012. Поначалу он не был рассчитан на широкую аудиторию — отсюда его острая полемичность и некоторая зашифрованность. В связи с недавними событиями из всех моих публикаций на данную тему почему-то именно она неожиданно приобрела популярность, сравнимую, разве что, с моей первой публикацией о первом пермском концерте Курентзиса и его оркестра. В частности, появились комментарии, имеющие,на мой взгляд, совершенно  безусловную самостоятельную ценность.

В этой связи, по некотором размышлении, я решил сделать текст основного поста более «прозрачным». Конечно, в таком виде он несколько утрачивает полемическую заостренность, но, думаю, что все же приобретает нечто большее. Тем не менее, чтобы у читателя осталось представление о том, каким был этот текст в августе 2012-го, я решил не удалять старые формулировки, а просто напечатать их в зачеркнутом виде. А исправленный вариант марта 2014-го оформить подчеркнутым текстом.

(Update 05.03.2014, 22.28)

ГАМБИТ НЕДОБИТОГО КУРЫГРИЛЯ

Мне жалко тратить время на приготовление шаурмы жесткую критику. Но ничего не поделаешь: видимо, придется вновь этим заняться.

Марат Гельман уехал из Перми, Борис Мильграм больше не работает в администрации Пермского края. Но, по крайней мере, одного своего человечка коллегу они прихватить с собой перетрудоустроить, похоже, подзабыли. Надо бы о нем напомнить. Вот его досье, по результатам пребывания в Перми.

1. Началось все с провального концерта с симфониями Вольфганга Амадея Моцарта (http://peter.kulichkin.ru/blog?post_id=913), который, по непонятным для меня причинам, подвергся агрессивному пиару в СМИ. Со временем, вроде разобрались, что играли-то ребята плохо исполнение оказалось, по меньшей мере, далеким от совершенства, но денег уж не вернешь.

2. Продолжение (http://permnew.ru/news?post_id=8065) с музыкой Петра Ильича Чайковского и Дмитрия Дмитриевича Шостаковича оказалось нисколько не лучше. Начали, вроде бы, тоже с какого-то аффектированного захваливания, но потом разобрались. Даже сам герой, худ-рук-дир-Кур Теодор Курентзис косвенно признал, что сочинениями этих двух композиторов ему дирижировать слабО довольно трудно. Но денег, опять-таки не вернешь.

3. Cosi fan tutte — это провал. Всего лишь одна оперная премьера, и каких-то четыре спектакля. Из п.1 почти следует, что по музыке спектакль был крайне слабым. Но это нетрудно проверить. Если сейчас кто-то со мной не согласен, пусть опубликует запись спектакля на You Tube, посмотрим, чего там наиграно-напето попробуем объективно оценить реальное музыкальное качество спектакля. Неимоверные деньги, потраченные на такой обман «странноватый» проект, опять-таки не вернешь.

4. Симфония Густава Малера №2 — это надувательство, аналогичное п.1, только гораздо более дорогое. Дир-Кур Курентзис, правда, оказался настолько благоразумен, что запись в Интернет не выложил (желающие подискутировать со мной могут попробовать ее таки опубликовать. Впрочем, не советую: даже «дружественная» дир-Куру Теодору Курентзису столичная критика признала, что оркестр играл не вместе). Деньги, однако, успешно потратились, и возвернуть их в бюджет  уже нельзя.

update от 5.11.2012: запись таки выложена на paraclassics.com, хотя для ее проигрывания требуется майкрософтовский плагин. Желающие могут послушать и самостоятельно сравнить, скажем, с исполнением той же симфонии Лондонским симфоническим оркестром под управлением Леонарда Бернстайна в 1974 году (запись есть на youtube.com). Достаточно послушать, к примеру, и то, и другое с самого начала в течение примерно 7-8 минут. При сравнении становится очевидно, что Леонард Бернстайн реально управляет оркестром, а Цыпа Теодор Курентзис просто машет руками, изредка попадая в такт. Если 7-8 минут для вас многовато, послушайте хотя бы по 30 секунд каждое исполнение с самого начала звучания музыки. Вы, безусловно почувствуете, услышите разницу: у Бернстайна струнные играют одновременно и совершенно синхронно. А у Цыпы Теодора Курентзиса — лишь иллюзия синхронности. В общем, сходство данного случая с п.1 очевидно.

5. Безрассудный визит Бориса Мильграма и сотоварищей сочувствующих ему коллег в Пермский музыкальный колледж спас нас от позорной передачи колледжа  лично дир-Куру  под крайне сомнительную, планируемую Теодором Курентзисом Пермскую консерваторию (http://petya.blogik.org/?p=446). Попутно, правда, выяснилось, что высшего музыкального образования нет не только у значительного числа артистов оркестра дир-Кура MusicAeterna под управлением Теодора Курентзиса, а еще и у него самого (Афинская консерватория, по сути, то же самое, что и Пермский музыкальный колледж. То, что у нас называется консерваториями, в Европе именуется «музыкальными академиями»). Значит, за наши же деньги не имеющий высшего образования недоучка-дирижер решил лишить наших же детей возможности учиться музыке. К счастью, задумка идея оказалась настолько наглой нелепой, что не прокатила не имела никакого успеха.

6. Дирижера Анисимова уволили, Кириллов сам уехал подобру-поздорову, из почти полусотни солистов оперы осталось около 20. Оперный театр, очевидно, разрушается. Новый, ублюдочный довольно странный и, по меньшей мере, откровенно аляповатый «фирменный» быдло-стиль  Оперного, выполненный в духе мильграмовского Театра-Театра, можно оставить без комментариев.

Образования нет, дирижировать не умеет. Оставляет за собой «выжженную землю».

ЗАЧЕМ НАМ ТАКОЕ НУЖНО???

Я, впрочем, знаю, КОМУ ИМЕННО нужен заглавный персонаж. И почти все пермские музыканты знают этих людей, среди которых есть их коллеги. Это люди, которые хотят иметь репутацию музыканта, но при этом еще и хорошо пожить.

Поэтому они обманывают. Обманывают музыкальную публику, которая все-таки чувствует жареную фальшь. Обманывают пермскую администрацию, выдвигая и награждая дир-Кура Теодора Курентзиса той или иной премией. Обманывают себя, потому что не хотят признаться в том, что не музыке они таким образом служат…

Вот и весь секрет заглавного персонажа. Я могу хоть исписаться, хоть тысячу раз проанализировать каждый такт каждого изуродованного иногда чуть ли не до неузнаваемости искаженного горе-дирижером «дирижером-гением» сочинения. Они все равно будут хлопать рукоплескать. А некоторые еще и «продавать» свой, заработанный годами статус. Все для того, чтобы черное сделать белым, а белое черным. Что, впрочем, все равно не удастся. Потому что черное белым сделать нельзя. И момент истины не за горами.

Теперь дир-Кур  Теодор Курентзис опять пошел в очередное наступление. Фирма Sony будет записывать «Cosi fan tutte» и еще не поставленную пока «Свадьбу Фигаро».

Я бы очень настоятельно рекомендовал фирме Sony и пермской краевой администрации предельно вдумчиво изучить досье нашего героя. 

Конечно, быть может, фирма Sony просто работает за деньги. Но ведь там не дураки сидят  работают профессионалы. Такую гадость Столь одиозные музыкальные эксперименты, как спектакли дир-Кура Курентзиса, они наверняка будут писать лишь за ОЧЕНЬ ХОРОШИЕ деньги записывать с учетом ВЕСЬМА ЗНАЧИТЕЛЬНЫХ финансовых рисков. А вот до каких пор финансировать прихоти выделять бюджетные средства без учета реальной эффективности их использования в проектах заглавного персонажа, об этом я бы на месте руководителей Пермского края подумал бы очень хорошо.

P.S. Впрочем, некоторое время еще есть. После исчезновения Марата Гельмана с Борисом Мильграмом некоторые их «друзья» изменили свою позицию в отношении современного искусства. Желаю, чтобы хотя бы нечто подобное возникло и у недавних «почитателей» дир-Кура Теодора Курентзиса. И чем скорее, тем лучше.

Возможно, заглавный персонаж сам, по доброй воле, в ближайшее время исчезнет из Пермского края навсегда. Это не самый плохой вариант. Потому что в противном случае, «отмыться» будет уже трудновато, придется нести гораздо бОльшие имиджевые потери. И ему, и всем, кто его поддерживал.

Псикосмология. Тестируем тесты

Вчера обнаружил любопытную систему типирования на сайте http://www.iidp.ru/

Там есть 12 типов, которые определяются по не вполне ясным для меня основаниям. Разбираться с теорией я не стал. Во-первых, все равно я ничего не понимаю в психологии, а во-вторых, эффективность системы можно установить на практике.

Сами тесты — вполне красивые: (первый и второй). Вопросы легкие и, надо сказать,большей частью, вполне понятные (что бывает в психотестах далеко не всегда). Мало того, здесь на сайте есть достаточно подробное описание всех типов по отношению к различным характеристикам личности. В общем, «нажимать кнопки»  достаточно интересно.

Теперь о результатах.

Первый тест выдал в отношении меня тип H. Второй — тип GH, с вероятностью ошибки 25%. С точки зрения «суровой челябинской» статистики, достоверность выглядит, мягко говоря, слабовато. Особенно, в связи с результатом первого теста. Хотя, конечно, смотря с чем сравнивать.

Откуда берется «вероятность ошибки», в принципе, понятно. Когда отвечаешь на все вопросы «Да» или на все «Нет» , с точки зрения программы, ты личность чистая и незамутненная. А вот если 6 раз «Да» и четыре раза «Нет» — это другое дело.

Но ведь ответы «Да» и «Нет» влияют, опять-таки, на результат теста. А раз так, то что понимается под «вероятность ошибки — 25%»? Это именно вероятность ошибки, т.е. недостоверность результатов теста или нечеткость, («размытость») того или иного типа? Иными словами, модель у авторов дискретная или континуальная? Сиречь, переходы от типа к типу плавные или вообще отсутствуют? Вот, как говорится, в чем вопрос…

Немного поясню. Возьмем, примеру, соционику (которую, типа как, «все серьезные ученые ругают»). Ее «изюминка» в том, что соционические типы (типы информационного метаболизма -ТИМ) очень стабильны. Потому что у каждого из 16 типов свой, уникальный механизм переработки информации. Для соционики принципиально то, что переходных типов нет и быть не может. Если даже предположить наличие «переходных ТИМ», то они абсолютно не устойчивы, и поэтому невозможны. Даже теоретически. Именно поэтому в современной «практической» соционике огромные проблемы с типированием. Потому что тесты здесь просто-напросто не работают. А тесты — хоть и примитивный, но все же распространенный механизм «копания в человеческих мозгах».

Теперь вернемся к псикосмологии. Типов всего 12. Но… нарисованные на всех картинках оси. Плюс термин «промежуточные типы». Плюс то, что эти типы даже названы не новыми буквами, а сочетаниями старых. Такое впечатление, что авторы явно чувствуют, что:

- во-первых, то, что они занимаются именно моделированием;
- во-вторых, конструированием модели с плавными переходами.

Иначе псикосмология становится ненаглядной, а значит, «метафизически неубедительной» (если перефразировать Шопенгауэра).

А если модель подразумевалась континуальная, с плавными переходами… Тогда вместо слов «вероятность ошибки» вполне естественно говорить о таких вещах, как как мера нечеткости, «размытости» типа (и…  «большой привет» от Лотфи Заде).

Теперь еще один нюанс. Не надо быть шибко умным и образованным, чтобы понять одну простую мысль. Из описания пси-типов прямо следует, что эффективность тестов для испытуемых будет разной, в зависимости от (пока еще неизвестного) пси-типа испытуемого.

Вот, собственно, что и вышло в моем случае: первый тест — H, второй — GH с вероятностью 75%. Конечно, первый тест, вроде бы, выглядит гораздо более грубо, чем второй. Но кто сказал, что второй тест окажется точнее для испытуемого, который не привык однозначно отвечать на вопросы и у него, как говорят, «всегда по жизни», то «да», то «нет», а еще и «семь пятниц на неделе»?

Я для себя нашел следующий способ уточнить результаты двух тестов. Я зашел сюда: http://www.psycosmology.org/new/ и прочитал все, что написано о типах H и GH на каждой вкладке (Познание, Мотивация, Внешность, Развитие, Учение, Любовь, Творчество, Агрессия, Душа и тело). Если мне казалось, что написанное на вкладке на меня похоже, то ставил плюсик. Так у меня набралось семь плюсиков для типа GH и пять плюсиков для типа H. Всего вкладок для каждого типа — девять. Значит, 7/9 для типа GH и 5/9 для типа H — это будут значения определенной частотным методом функции принадлежности элемента нечеткому множеству:

Psi-Petya = (0.78/GH, 056/H)

Если сказать то же самое «по-человечески», то получится, что у меня на 78% тип GH, а на 56% — тип H. Конечно, к моему дополнительному тесту можно придраться. Теоретически. А практически, это ни что иное, как комбинация первого и второго тестов.

В любом случае, интересно посмотреть на другие результаты. Часто ли первый и второй тесты дают различные результаты? И насколько радикально эти результаты могут отличаться?

В общем, кому не лень, не сочтите за труд. Если вы, по тем или иным причинам, пройдете указанные тесты, скиньте сюда, в коменты их результаты.

Музыкальный айсберг богослужебного песнопения

Давайте немного поговорим о регентской «кухне»: о работе над богослужебным песнопением.

1 Постановка проблемы

Как, вообще, следует разучивать богослужебные песнопения? На что обращать внимание? Если вы по профессии регент (а наипачеглавный регент), попробуйте ответить на этот вопрос самостоятельно, прямо сейчас. Получилось? Прекрасно, я нисколько не сомневался, что вам это удастся.

Теперь усложним задачу. На какие чисто музыкальные явления в богослужебных песнопениях следует обращать внимание? Сможем ли мы с вами ответить на этот вопрос? Ага. Сможем, но уже не так легко, как на предыдущий. Без указаний на то, что «музыка должна следовать за текстом, соответствовать Уставу и самому духу богослужения», рассуждать становится несколько труднее.

Хорошо. Некоторым из нас удалось вспомнить даже о том, что помимо хорошего вокала, внятности произносимого текста, чистоты музыкального строя, есть еще кое-какие «параметры». Например, что-то вроде «гром­ко-ти­хо» или «связ­но-от­ры­вис­то». В музыке этим параметрам соответствуют понятия «динамика» и «штрихи» (соответственно). Интуитивно понятно, что динамика и штрихи не могут быть случайными. Их нельзя «брать с потолка». Теперь вопрос: а откуда их брать-то тогда?

Здесь для большинства регентов (особенно начинающих) трудности становятся уже заметными. Тем не менее, рискну предположить, что любой регент сможет и здесь найти хотя бы один правильный ответ (если, конечно, решится задать себе подобный вопрос). А наш внимательно ознакомившийся с предыдущими главами читатель, полагаю, готов «козырнуть» и чем-то типа следующего: «В богослужебном пении должно быть музыкальное единство. Следовательно, о штрихах, динамике и прочем следует думать исходя из целого, а не из частностей».

Что ж, с таким ответом действительно не поспоришь. Все верно. Попробуем немного расшифровать ответ нашего читателя. Исходя из целого (то есть из всех песнопений годового круга богослужений) мы определяем стилистику нашего пения. Стилистика определяет музыкальные элементы, в том числе, динамические оттенки, штрихи, фразировку и т.д. Кроме того, каждому регенту известно, что резких контрастов лучше избегать. Значит, динамика вполне может быть вполне единообразной до той степени, пока не становится совсем уж надоедливой. Поэтому, когда однообразная громкость начнет надоедать, регент может ее отрегулировать, показав, что «сейчас мы споем чуть-чуть погромче (или чуть-чуть потише)». Отрывистое пение (стаккато) – «опасный» штрих: если у регента или певчих вдруг откажет чувство меры, стаккато сразу станет «крайне нецерковным». Поэтому все поем связно (легато). Кроме того, не стоит забывать и о том, что до нас на свете тоже жили регенты. Сформировалась какая-то традиция, существуют, наконец, аудиозаписи

2 Теория и практика: кто и в чем «виноват»?

Ну вот. А сейчас, когда мы от наших теоретических знаний и практических умений поднялись уже почти что в небеса, самое время немного спуститься на землю. Давайте попробуем разучить ка­ко­е-ни­будь конкретное богослужебное песнопение. Но при одном условии. Мы с вами, дорогие читатели, теперь уже не просто регенты, а главные регентыруководители праздничного хора, который определяет «музыкальное лицо» храма. Мы должны уметь разучивать с хором не только обычный обиход, но еще и, как минимум, авторские песнопения. Например, такие как «Великое славословие» из «Всенощного бдения» Александра Архангельского:

А. Архангельский. Великое славословие (начало)

Рис. 1: ААрхангельский. Великое славословие
(полный текст можно скачать, например, здесь).

«И что здесь трудного? – может спросить кто-нибудь из читателей-регентов. – Берем ноты и поем, хоть даже с листа». Дорогие друзья, я нисколько не сомневаюсь в Вашей музыкальной одаренности и технической подготовке. Споете так споете. Давайте проглядим еще раз этот текст от начала до конца и представим, как хор под вашим чутким руководством все это споет. Говорите, что пели уже неоднократно, и, «вообще, что тут представлять»? Ну и прекрасно.

Тогда встречный вопрос. Кто из вас слышал от отца настоятеля (или других священнослужителей) слова о том, что, дескать, «Великое славословие» Архангельскогомузыка нецерковная? Что на концерте это, конечно, звучало бы хорошо, а в храмекак-то не очень? Кто из вас слышал намеки на то, чтоб, может быть, не заниматься лишней красотой, а лучше «петь обиход»? Думаю, не ошибусь, сказав, что если не почти все, то очень многие. Конечно, причин у подобных замечаний может быть много. Теоретически. А практически, в подавляющем большинстве случаев, главной причиной является реально «нецерковный» звуковой результат, в котором виноватКто?

Правильно, регент. Потому что «регент всегда во всем виноват». Впрочем, этот ответ настолько малоинформативен при всей его очевидности, что он давно уже стал иронической клиросной идиомой. Виноват композитор? Конечно! Композитор-то уж тем более во всем виноват: не так написал, не так пояснил, не на тех регентов рассчитывалВ итоге, приходим к той же идиоме, но с заменой «регент» на «композитор».

Еще, пожалуй, стоит учесть следующее. Настоятель храма слышит с клироса настолько «нецерковное» звучание, что считает необходимым вмешаться. Однако если причина «нецерковности» в точности не ясна, он (сознательно или подсознательно) попытается как-то отвести свою критику от хора и регента непосредственно (ведь с ними ему еще, как говорится, «работать и работать»). В итоге «нецерковным» как бы «оказывается» все-таки композитор, даже если это вполне признанный и авторитетный Александр Архангельский (Павел Чесноков, диакон Сергий Трубачев, архимандрит Матфей Мормыль и т.д.).

Резюмируем. Выходит, если нецерковное звучание появляется в песнопении известного и уважаемого композитора, то «на самом деле» виноват регент: недоглядел, недоучил, недослышал. А если автор песнопенияанонимный «Вася с Никольского храма», значит, композитор виноват. Абсурд? Абсурд, конечно.

Должен признаться, я намеренно довел «бытовую» логику клиросных рассуждений до очевидного противоречия. Это необходимо, чтобы поставить следующую проблему.

1. Александр Архангельскийпризнанный церковный композитор, и его богослужебные песнопения (при жизни автора) не вызывали серьезных обвинений в нецерковности;

2. Современный регент праздничного хора способен разучить богослужебные песнопения ААрхангельского в соответствии с известными особенностями, принятыми в богослужебной музыке;

3. Звуковой результат, полученный в п. 2 оказывается, в той или иной степени, «нецерковным» и, как следствие, прямо противоречит п. 1.

Фантастика! Как же так: сделать все, вроде бы, совершенно правильно и, тем не менее, четко «попасть пальцем в небо»? ! Давайте разбираться. Вернемся на несколько абзацев назад и вспомним, как мы (реально или виртуально) разучивали «Великое славословие» Архангельского с нашими хорами.

3 Регентские штампы и результат их применения

Вспоминаем известные каждому регенту принципы, о которых необходимо помнить при разучивании богослужебного песнопения и на которых, так или иначе, делают акцент преподаватели регентских курсов.

В церковной музыке не должно быть резких динамических контрастов;

В церковной музыке не должно быть резких ускорений и замедлений;

В церковной музыке мелодия важнее, чем гармония;

В богослужебных песнопениях содержание музыки определяется содержанием текста;

В церковной музыке ритм не обязательно выписывается идеально точно. Регент имеет полное право менять его по своему усмотрению, в зависимости от сложившейся ситуации.

А теперь последовательно применим их в отношении «Великого славословия» ААрхангельского. Если на это сочинение посмотреть сквозь призму только что сформулированных принципов, складывается впечатление, что в нотах мы видим концертную версию «Великого славословия». Три раза резко меняется темп. Динамика прописана практически для каждого такта, причем весьма подробно. Несколько раз меняется размер, некоторые ноты почему-то с акцентамиНо раз это неоднократно пелось в храме (по крайней мере, в конце XIX – начале XX века), значит, должен существовать такой способ исполнения, который окажется вполне пригодным для богослужения. Попробуем его найти.

Для начала, воспользуемся правом регента менять ритм. Отменяем смены темпа и говорим певчим, что темп будет строго «по руке». Далееотменяем все динамические оттенки и прочие указания динамики. Говорим хору, что вся динамика тоже «будет по руке». В принципе, это разумно: если есть регент, который способен все как следует показать, зачем певчим забивать голову лишней информацией?

Далее. В каком голосе у нас мелодия? Ага, в первом. Значит, верхний голос всегда поем чуть ярче, чем остальные. А гармония? На первый взгляд, никаких особо значимых событий в ней нет. Да и если они были бы, все равно мелодия важнее.

И, наконец, самое главное. Содержание музыки определяется содержанием текста. Будем чуть-чуть выделять более важные слова. В соответствии с ними слегка отрегулируем ритм и отчасти темп. Впрочем, важные слова и так здесь нередко выделены высокими нотами в мелодии. Ну, есть еще и сольный фрагмент на словах «Яко согреших Тебе». Так что выделять ничего особо не надо, можно просто петь, как это естественно поется. Все остальное музыка сама сделает за нас.

Правильно? Правильно. И каков будет результат? Увы, отнюдь не утешительный. Фрагментарная, едва ли не бесформенная структура с квази-оперными аффектами. Сосредоточиться на молитве под такое пение будет очень трудно из-за большого количества музыкальных неожиданностей. Сомневаетесь?

Хорошо, давайте посмотрим. Как будет выглядеть динамическая палитра в целом? Естественная динамика при пении (если ее не корректировать) определяется тесситурой. В таком случае, у первого сопрано нота ми первой октавы будет примерно соответствовать динамике пианиссимо (pp), соль первой октавыпиано (p), си первой октавымеццо-пиано (mp) и ми второй октавымеццо-форте (mf). У второго сопрано аналогичная динамика, соответственно, будет примерно на нотах си малой октавы, ми первой октавы, соль первой октавы, до второй октавы. У тенорафа-диез малой октавы, си малой октавы, ре первой октавы, фа-диез первой октавы. У басафа-диез большой октавы, си большой октавы, ми малой октавы, ля малой октавы. То, что поется выше уровня меццо-форте (mf), с большой степенью вероятности прозвучит на форте (f). Предлагаю читателям самостоятельно подсчитать количество контрастов, созданных при использовании естественной тесситурной динамики.

Далее. Как будет выглядеть ритм? Если ритм определяется структурой словесного текста, то каждая длинная нота станет существенно длиннее, когда на нее попадает запятая или точка. Разумеется, паузы после точек тоже удлинятся. После длинных нот с ферматами, скорее всего, появятся паузы. И так далее. Количество ритмических неожиданностей окажется также весьма значительным (желающие могут произвести подсчет).

И какой напрашивается вывод? «Произведение Александра Архангельского невозможно использовать в богослужении. Как мы ни старались придать ему должную строгость и стройность, у нас ничего не вышло. Регент может исправить динамику и ритм, но не звуковысотность. Мелодия и сопровождениеоднозначно нецерковные».

Надеюсь, никто из читателей не сделал такогоявно лукавоговывода. Ведь мы своим «профессиональным регентским вмешательством» совершенно изуродовали произведение Архангельского! Он явно не имел в виду того, что мы позволили себе сделать.

В частности, вот текст ААрхангельского:

Рис. 2: А. Архангельский. Великое славословие (оригинал)

Рис. 2: ААрхангельский. Великое славословие (оригинал)

А вот наша «интерпретация»:

А. Архангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

Рис. 3: ААрхангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

Вот что было у ААрхангельского:

А. Архангельский. Великое славословие (оригинал)

Рис. 4: ААрхангельский. Великое славословие (оригинал)

А вот что получилось у нас:

А. Архангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

Рис. 5: ААрхангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

Так написал ААрхангельский:

А. Архангельский. Великое славословие (оригинал)

Рис. 6: ААрхангельский. Великое славословие (оригинал)

А вот так спели мы:

А. Архангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

Рис. 7: ААрхангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

Следующий фрагмент, пожалуй, наиболее часто подвергается критике за «нецерковность»:

А. Архангельский. Великое славословие (оригинал)

Рис. 8: ААрхангельский. Великое славословие (оригинал)

Почему? Не исключено, всего лишь потому, что его нередко поют примерно так:

А. Архангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

Рис. 9: ААрхангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

И, наконец, вот еще один фрагмент,

А. Архангельский. Великое славословие (оригинал)

Рис. 10: ААрхангельский. Великое славословие (оригинал)

где также вполне вероятны «исполнительские откровения»:

А. Архангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

Рис. 11: ААрхангельский. Великое славословие (интерпретация с искажениями)

Согласитесь, у нас вышло совсем не то, что задумывал автор. Вот уж действительно, можно «и лоб расшибить», уподобившись незадачливому молитвеннику из русской пословицы.

4 Где «прячется» музыкальная мысль?

Значит, прежде чем обвинять композитора, следует обратить внимание на себя. Ведь если мы строго выполняем предписания автора, значит, с нами пополам «отвечает» автор. Иначе, если мы считаем необходимым что-либо исправлять, ответственность ложится на нас целиком.

Впрочем, строгое выполнение авторских указаний тоже не гарантирует нам стопроцентного успеха. Можно формально выполнить авторские указания и ремарки, а все равно ничего не получится. Хотя бы потому, что «указания и ремарки» играют второстепенную, вспомогательную роль. Они лишь уточняют, позволяют лучше понять заложенную в произведение главную музыкальную идею. А она, будучи сущностью музыкального произведения, как правило, не лежит на поверхности.

Возможно, некоторые из читателей уже догадываются, что под главной музыкальной идеей я понимаю форму музыкального сочинения. Но как определить форму богослужебного песнопения? Ведь это гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд.

Дело в том, что едва ли не каждое богослужебное песнопение представляет из себя музыкальный «гибрид» из двух составляющих: традиции церковного пения и актуальной системы музыкального мышления. Первая составляющая отвечает за соответствие церковно-певческому канону, вторая обеспечивает жизнеспособность богослужебной музыки как вида искусства. Как мы увидим в дальнейшем, обе составляющие обязательно присутствуют в практике церковного пения. Есть эти составляющие и в «Великом славословии» Александра Архангельского. Сейчас мы попробуем их обнаружить.

5 Анализируем гармонию

Начнем со второй составляющей. Что представляет из себя «система музыкального мышления» применительно к «Великому славословию» Александра Архангельского? Это обычная тональная система, которую изучают в училищах и консерваториях в курсе «Гармония». В тональной системе гармония и форма очень тесно связаны. Для понимания второго необходимо обязательно разобраться в первом. Известен, например, такой афоризм одного из величайших музыкальных теоретиков XX века Арнольда Шёнберга: «Гармониястроительный материал формы».

Что ж, попробуем разобраться в аккордах. Кроме обычных, диатонических аккордов (трезвучий и септаккордов с обращениями, построенных исключительно с использованием ступеней ми-минорной гаммы), в данном песнопении есть аккорды хроматические. Это так называемые «побочные доминанты». Выпускникам отечественных музыкальных заведений, как правило, известна лишь одна из побочных доминанттак называемая «двойная доминанта» (доминанта доминантовой тональности). Но есть и другие побочные доминантыобычные доминанты всех тональностей первой степени родства (о них писал АШенберг. Здесь у нас нет возможности говорить подробно об этих аккордах как таковых). Все они включаются в исходную тональность и являются выразителями доминантовой функции. Самое главное, побочные доминанты не выходят за пределы исходной тональности, а напротив, укрепляют ее.

Итак, посмотрим, какую структуру дадут нам аккордовые последовательности в крупном плане. В крайних столбцах в качестве ориентиров указаны слова, в среднем столбцеступени.

От слов

ступени

До слов

1.

«Слава»

I

«славы Твоея.»

2.

«Господи Царю»

(IV–) V–I

«и Святый Душе»

3.

«Господи Агнче»

I

«молитву нашу.»

4.

«Седяй одесную»

(IV–) V–I

«Аминь.»

5.

«На всяк день»

I–V

«сохранитися нам.»

6.

«Благословен еcи»

V–III–VII–I

«во веки. Аминь.»

7.

«Буди Господи»

I–III–VII–V

«уповахом на Тя.»

8.

«Благословен еси»

V–VII–V–I

«оправданием Твоим.»

9.

«Господи прибежище»

I

«согреших Тебе.»

10.

«Господи к Тебе»

(IV–) V–III–I

«ведущим Тя.»

11.

«Святый Боже»

V–I

«помилуй нас.»

 Табл. 1: ААрхангельский. «Великое славословие»: гармоническая структура

В этой таблице дана лишь общая гармоническая логика. Разумеется, аккорды указанных в ней ступеней представлены не только соответствующими трезвучиями, но и относящимися к ним побочными доминантами. Последние нередко играют здесь вспомогательную роль, они как бы «трудятся на благо других».

Приведенная в таблице схема, разумеется, не является эквивалентом нотного текста. Тем не менее, она дает определенную наглядность. Так, например, мы видим, что 3+4 и 9+10 повторяют 1+2. Впрочем, «середина» таблицы мало отличается от «краев». В случаях 5–8 построение либо начинается с V и заканчивается I, либо наоборот.

С одной стороны, мы наблюдаем контуры трехчастной структуры. 1–2 и 3–4 – первая часть с варьированным повтором, 5–8 – середина, 9–10 – сокращенная в два раза реприза, 11 – заключение.

С другой стороны, 5–6 и 7–8 – опять-таки варьированные повторы 1 и 2. Значит, 1–2 являются чем-то вроде темы, 3–10 – вариации на 1–2, 11 – заключение.

Наконец, если мы посмотрим на структуру подробнее, то обнаружим, что 1 состоит из четырех элементов, причем последние два элемента являются варьированным повтором первых двух. Если приглядеться, точно такие же закономерности мы обнаружим в 2.

В итоге, фактически, мы наблюдаем постоянное варьирование одного и того же элемента. При этом гармонической основой этого элемента является переход V в I или переход I в V. Переход аккорда побочной доминанты в трезвучие «родной» для нее тональности или наоборот (например, III–VI) является варьированием перехода V в I или I в V соответственно.

Как вы думаете, что стоит за такими вариациями, слегка «подкрашенными» под трехчастную структуру? Об этом наш следующий параграф.

6 Что значит «церковно» и «нецерковно»?

Разумеется, автор не собирается отвечать на данный вопрос в самом общем случае. Тем не менее, в каждом частном случае вопрос такой возникает неизбежно! Попробуем на него ответить применительно к нашей ситуации.

Итак, начнем с самого простого. Нам говорят: «Это нецерковно, пойте лучше обиход». Обиходные песнопенияэто однозначно «церковная» музыка? Возможно, и здесь есть различные точки зрения. Однако обиходные песнопения поются едва ли не в каждом храме, а также постоянно (и совершенно официально) переиздаются. Думаю, это вполне убедительно основание, чтобы считать обиходные песнопения если не безусловно, то, по крайней мере, в достаточной степени «церковными» для нашего с вами случая.

«Пойте обиход»? Хорошо. Посмотрим, что представляет из себя Великое славословие обиходного напева.

Великое славословие обиходного напева (начало)

Рис. 12: Великое славословие обиходного напева (начало).

Итак, мы долгое время видим постоянное повторение одного и того же гармонического оборота. Чередуются лишь два трезвучия: тоническое и доминантовое. Каждое колено начинается либо с доминанты, либо с тоники. в заключительном колене (перед Трисвятым) единственный раз появляется субдоминанта.

Великое славословие обиходного напева (строка перед Трисвятым)

Рис. 13: Великое славословие обиходного напева (строка перед Трисвятым).

Трисвятое поется тем же напевом, что и все остальное, но его заключительная строка исполняется совершенно иначе:

Великое славословие обиходного напева (заключительная строка Трисвятого)

Рис. 14: Великое славословие обиходного напева (заключительная строка Трисвятого).

Таким образом, обиходный напев Великого славословия состоит, фактически, из одного колена, за исключением строки непосредственно перед Трисвятым и заключительной строки Трисвятого. Наибольшим гармоническим и мелодическим богатством отличается заключительное колено Трисвятого. Впрочем, субдоминанта в колене перед Трисвятым также является ярким музыкальным событием на фоне чередования двух трезвучий (доминантового и тонического).

«Какое же это мелодическое и гармоническое богатство, – может поинтересоваться читатель, – когда почти все Великое славословие поется на двух аккордах и, как будто, безо всякого намека на мелодию? Тут, можно сказать, музыки-то вовсе нет! » Конечно, Великое славословие обиходного напева предельно аскетично. Однако подобному аскетизму мог бы позавидовать любой композитор-минималист! Потому что музыка здесь все-таки есть.

Да-да, уважаемые читатели. Долгое повторение всего лишь двух аккордов, третий аккорд перед заключительным разделом и шесть аккордов в финальной строкеэто музыка. Причем музыка весьма своеобразная и оригинальная. Ее загадка в особом сочетании звуковысотной составляющей с ритмическим фактором. А ритмический фактор, в данном случае, «генерируется» словесным текстом. Великое славословие обиходного напева разбито на строки таким образом, что двух одинаковых строк нет вообще. Это колоссальная ритмическая нестабильность! И сочетается она с неумолимо предсказуемой, крайне аскетичной звуковысотной логикой (в каждой строке доминанта разрешается в тонику).

А когда, в самом конце, словесно-ритмический фактор вдруг оказывается стабильным, в последней строке Трисвятого происходит «звуковысотный взрыв»: аккордовое разнообразие увеличивается в три раза, а самое главное, совершенно неожиданно возникает самый настоящий гармонический каданс. Кроме того, заключительная строка Трисвятого поется более крупными длительностями, что также вносит элемент нестабильности, компенсируя вдруг образовавшуюся предсказуемость словесно-ритмической структуры.

Итак, непредсказуемое разнообразие, с одной стороны, и запрограммированный аскетизм, с другой. Предельный контраст: совместилось то, что казалось принципиально несовместимым!

Но где же «точка пересечения» ритма и звуковысотности? Ответ проще, чем кажется на первый взгляд. Эту точку знает каждый регент, и называется она «фразовое ударение». Фразовое ударениеглавный ударный слог в строке. Любой регент его так или иначе покажет, даже если забудет обо всем остальном. Потому что именно в этом месте доминанта разрешается в тонику. Конечно, в некоторых строках есть еще и «фразовое ударение номер два», связанное в переходом тоники в доминанту. Но оно менее значимо, хотя бы потому, что переход тоники в доминанту всегда попадает на безударный слог.

А теперь, уважаемые читатели, прислушайтесь к своим ощущениям: нет ли противоречия в том, что мы только что написали? Обратите внимание. Три абзаца назад мы обнаружили гармонический каданс. А в предыдущем абзаце речь шла о фразовом ударении. Но ведь эти понятия, на самом-то деле, «живут на разных планетах»! «Гармонический каданс»что-то из области композиторского творчества, из мира симфоний, концертов, квартетов, сонат, в общем, из сферы так называемой «классической музыки». А вот «фразовое ударение» связано, скорее, с музыкальным фольклором, с былинами, с подлинным народным творчествомА раз так, значит, в православном богослужебном обиходе очень даже мирно сосуществуют, казалось бы, совершенно различные, никак не пересекающиеся музыкальные миры!

Что же тогда, представляет из себя музыкальная форма богослужебных песнопений в самом общем случае? Этот благодатный во всех смыслах вопрос предлагаю оставить для музыковедов. По крайней мере, на данный момент. А мы пока что подведем некоторые итоги, попробуем суммировать то, что нам удалось обнаружить при изучении Великого славословия обиходного напева.

Синтез крайней аскетичности в сочетании с предельным, почти не постижимым разнообразием.

Первое и второе может быть выражено разными параметрами: как звуковысотными, так и словесно-ритмическими. Первые со вторыми сосуществуют на основе комплементарности.

Музыкальная форма является результатом сосуществования принципиально различных музыкальных систем.

Дорогие читатели! Я прекрасно понимаю, что для многих из вас подобные выводы звучат как самая натуральная «околомузыковедческая» заумь. Но ничего не поделаешь! Богослужебные песнопения действительно ставят перед исследователями очень сложные проблемы, в которые мы только что имели счастье окунуться. И, кстати, вернулись мы не без «улова». Потому что из наших, пусть и «наукообразных», выводов, есть одно важное следствие.

Великое славословие обиходного напевамузыкальный монолит. Это как бы цельный кристалл, состоящий из множества маленьких, неотделимых друг от друга, похожих и при этом неповторимых кристалликов (наверное, каждый регент так или иначе чувствует это на интуитивном уровне).

А теперь вопрос. На что регентам следует обращать внимание при пении Великого славословия обиходного напева? Ответ давно известен. Естественно, на слова. Ну и еще, конечно, на музыкальное единство, на определенную «ровность» всех музыкальных параметров (ритма, динамики, штрихов и т.д.).

Возможно, некоторые читатели готовы задать встречный вопрос: «Не­у­же­ли все эти долгие рассуждения нужны были лишь для того, чтобы констатировать то, что все и так давно знают? ! » Конечно, нет. Сейчас, например, нам гораздо легче будет понять, что подразумевается под «ровностью» музыкальных параметров. Строки Великого славословия должны быть, с одной стороны, похожими, а с другой стороны, не быть самодостаточными. Ритмическая (динамическая, штриховая и т.д.) нестабильность в рамках одной строки, в принципе, возможна (разумеется, если такая нестабильность не создает глубокие цезуры-«провалы» между строками). Но если регент создает подобную (небольшую) нестабильность, то она должна повторяться в других строках. Нужно ли дополнительно подчеркивать фразовое ударение в строке чисто исполнительскими средствами? Вряд ли это целесообразно: разрешение доминанты в тонику и без того очень яркое событие, которое само по себе создает огромный акцент на главном ударном слоге.

Не исключено, что некоторым читателям покажутся если не важными, то хотя бы любопытными наши соображения о пении Великого славословия обиходного напева. Но эти соображенияеще не главная наша цель. Друзья! Давайте еще раз перечитаем наши выводы. Синтез аскетического постоянства с нестабильностью разнообразия. И оба элемента данного синтеза могут быть реализованы с использованием различных музыкальных параметров. Насколько музыка Великого славословия ААрхангельского стилистически далека от соответствующего обиходного напева? Вы готовы ответить уже сейчас? Хорошо, но давайте не будем спешить: рассмотрим все по порядку. Нас ждет следующий параграф.

7 По направлению к духовной музыке

Существуют авторские и анонимные богослужебные песнопения. К числу последних относятся песнопения обиходные, названные так потому, что сегодня они используются повсеместно. Однако по популярности некоторые авторские песнопения сегодня фактически не уступают обиходным! В чем же тогда разница между обиходом и авторскими богослужебными песнопениями? И есть ли она вообще?

На эти вопросы ответить крайне трудно. Ведь некоторые авторские песнопения почти не отличаются от обихода! А некоторыеотличаются, и весьма существенно. Более того, некоторые авторские песнопения, написанные на богослужебный текст, в богослужении никогда не используются. Даже в том случае, если музыка вполне соответствует духу канонического текста, но по тем или иным причинам для богослужения не подходит. Такие музыкальные произведения относятся к сфере духовной музыки.

Великое славословие Александра Архангельского занимает некое промежуточное положение между обиходом и духовной музыкой. Оно является авторским. Его сходство с обиходом не вполне очевидно. Оно используется в богослужении, но иногда (по тем или иным причинам) производит впечатление музыки «нецерковной».

В данном параграфе мы попытаемся проделать небольшое путешествие. Его исходной точкой будет Великое славословие обиходного напева. Мы возьмем «курс» по направлению к духовной музыке и начнем движение. По пути нам будут встречаться все более сложные и далекие от обиходной музыкальные версии Великого славословия. Так мы постепенно доберемся и до Великого славословия ААрхангельского.

Итак, для начала рассмотрим «Лаврское» Великое славословие.

Великое славословие, «лаврское» (начало)

Рис. 15: Великое славословие, «лаврское» (начало).

Оно отличается от обиходного напева лишь тем, что вместо двух аккордов используется четыре: добавляется трезвучие III ступени и его доминанта (трезвучие VII ступени). Поэтому в строке перед Трисвятым появляются еще несколько новых аккордов:

Великое славословие, «лаврское» (строка перед Трисвятым)

Рис. 16: Великое славословие, «лаврское» (строка перед Трисвятым).

Заключительные строки Трисвятого также отличаются от обиходной версии:

Великое славословие, «лаврское» (заключительные строки Трисвятого)

Рис. 17: Великое славословие, «лаврское» (заключительные строки Трисвятого).

Отметим также, что в строке перед Трисвятым и далее есть два случая повтора слов («ведущим Тя» и «помилуй нас, Святый Безсмертный, помилуй нас»). И еще в лаврской версии имеют место не один, а два гармонических каданса (второйв строке перед Трисвятым).

Тем не менее, многое остается незыблемым. Ритмическая структура строк практически не отличается от обиходной версии. Новые звуковысотные события появляются лишь в строке перед Трисвятым и в заключительной части Трисвятого. Выявленный нами в предыдущем параграфе синтез сохраняется, но звуковысотные параметры чуть менее стабильны. Трезвучие III ступени со своей доминантой создает ощущение «альтернативной тоники». Конечно, «альтернативная» тоника в сравнении с основной неполноценна: как из-за ритмических условий, так и вследствие большего богатства минорной диатоники в сравнении с мажорной (о чем у нас нет сейчас возможности говорить подробно). Тем не менее, необходимость в более определенном утверждении основной тоники существует. Именно поэтому в строке перед Трисвятым появляется еще один гармонический каданс. Синтез предсказуемости и нестабильности, о котором шла речь в предыдущем параграфе, в полной мере реализуется и здесь. Разница лишь в том, что звуковысотные параметры чуть менее стабильны из-за появления «альтернативной тоники».

Исполнительские рекомендации, справедливые для обиходной версии, справедливы и здесь. Единственная деталь касается тех строк, в которых используются трезвучия III и VII степеней. Некоторые регенты их почему-то осмысливают как «отклонение в параллельный мажор» и каждый раз очень сильно выделяют (несмотря на отсутствие предпосылок как для первого, так и для второго). В результате между «мажорными» и «минорными» строками образуются глубокие «швы», нарушающие музыкальное единство песнопения.

Идем далее, попробуем изучить «Валаамское» Великое славословие.

Великое славословие, «валаамское» (начало)

Рис. 18: Великое славословие, «валаамское» (начало).

По структуре оно очень похоже на «Лаврское». Правда, есть несколько существенных нюансов. Например, здесь нет повторов словесного текста. Однако, как и в предыдущем случае, имеет место альтернативная тоника. Впрочем, «противоречия» между основной и альтернативной тониками (на III ступени) уходят на второй план. Основная тоника здесь гораздо слабее (чем в лаврской версии) вследствие использования натуральной доминанты и более «жестких» ритмических условий. Поначалу даже не совсем ясно, какой из первых двух аккордов окажется тоникой, а какой, соответственно, доминантой или субдоминантой. Определенность наступает лишь на словах «Господи, прибежище был еси нам в род и род», когда появляется субдоминанта относительно основной тоники (напомним, что в обиходной и лаврской версиях этот момент наступает позднее, на слова «Пробави милость Твою ведущим Тя»).

Великое славословие, «валаамское» (строка «с субдоминантой»)

Рис. 19: Великое славословие, «валаамское» (строка «с субдоминантой»).

А до этого мы, фактически, имеем дело с несколькими альтернативными тониками (V, III и VII ступени относительно основной тоники). Не правда ли, любопытно: стоит лишь «стереть» знак диеза, и и мы уже должны серьезно напрягать слуховой «вестибулярный аппарат», чтоб определить, где у музыки «верх» и «низ»!

Еще валаамская версия отличается от лаврской наличием специфической попевки (например, на словах «в человецех благоволение»). Она используется в начале пения Трисвятого, в то время как заключительная строка Трисвятого поется обычным образом:

Великое славословие, «валаамское» (Трисвятое)

Рис. 20: Великое славословие, «валаамское» (Трисвятое).

Тем не менее, исполнительских трудностей здесь, как ни странно, меньше, чем в лаврской и обиходной версиях. Почти что равноправные альтернативные тоники оберегают сознание регента от «соблазна псевдоотклонений», и Великое славословие в целом, как правило, звучит вполне благообразно. Конечно, есть звуковысотные трудности. Но они гораздо более очевидны. Наверное, каждый регент способен сообразить, что довольно трудная басовая партия требует звуковысотной «синхронизации» с партией альта. Ну и, конечно, теноровой партия сама по себе привлекает регентское внимание своей необычностью. Единственная тонкость заключается в том, что септиму от баса на читке гораздо легче петь, если ее искать как акустический консонанс. В этом случае септимовый тон в теноровой партии окажется несколько ниже обычного, а весь аккорд целиком будет звучать так «слитно», уверенно и «спокойно», будто он ничем не отличается от трезвучия.

Мы рассмотрели три музыкальных версии Великого славословия в миноре. Существуют ли мажорные версии? Конечно, вот одна из них:

Великое славословие, «знаменное» (начало)

Рис. 21: Великое славословие, «знаменное» (начало).

Мажорная вариация очень похожа на то, что мы только что рассмотрели. Главное отличие, разве что, в большем количестве «попевочных» строк, по сравнению с предыдущими версиями.

Но стоп!

При чему тут это«вариация»? Ведь «вариация»нечто из области музыки опять-таки композиторской. Да ладно бы просто композиторской, так ведь еще и инструментальной! Неужто случайная оговорка?

А если присмотреться к музыкеНечего не поделаешь, – действительно, вариации на обиход. Но как же так? Канонический текст, анонимная музыкаи вариации? Откуда они взялись?

Ответы на эти вопросы находятся за рамками нашего исследовательского путешествия. Но если своего рода «вариациями на обиход» оказываются анонимные песнопения, то как тогда поступают церковные композиторы? Давайте посмотрим.

А. Третьяков. Великое славословие (начало)

Рис. 22: АТретьяков. Великое славословие (начало).

Никуда не денешься, снова «вариация на обиход». От предыдущих версий ее отличает лишь больший «удельный вес» субдоминантовых аккордов.

Тогда интересны следующие вопросы. Чем отличается Великое славословие Александра Архангельского от только что рассмотренных версий-вариаций? Что именно в нем варьируется, и насколько все-таки, на самом деле, далека версия ААрхангельского от обихода? Чтобы ответить на все эти вопросы, нам надо понять происхождение «попевочного варьирования», которое мы так или иначе наблюдаем едва ли не во всех рассмотренных версиях-вариациях.

Любопытно то, что мелодические попевки во всех «вариациях» очень похожи. Как это объяснить? Структура обиходного напева здесь нам ничем не поможет. А самое главноеправославный обиход как таковой сформировался сравнительно недавно (несколько сотен лет назад максимум). В то время отечественное церковное пение имеет более чем тысячелетнюю историю. А значит нам, уважаемые читатели, никак не избежать еще более глубокого «погружения» (в данном случае, еще и исторического).

8 Знаменный роспев: мелодия или гармония?

Давайте познакомимся с некоторыми более ранними образцами Великого славословия. Вот, скажем, с этим напевом:

Великое славословие, одноголосный напев (начало)

Рис. 23: Великое славословие, одноголосный напев (начало).

Что можно сказать здесь о мелодии и гармонии?

Про мелодию, естественно, говорить гораздо легче. Самые внимательные читатели, вероятно, уже обратили внимание, что мелодическая попевка из валаамской версии очень близка мелодической структуре только что приведенного напева. Даже складывается впечатление, что версии, рассмотренные в предыдущей главе, могут быть получены из данного одноголосного напева, если последний упростить (или сократить) и гармонизовать самыми простыми аккордами. Самые ревностные поклонники знаменного роспева активно развивают эту мысль, говоря далее о «западных влияниях» и гармонизации, совершенно «неестественной для русской традиции». Думаю, нам с вами, дорогие читатели, нет никакого смысла участвовать в подобной полемике. Тем не менее, по крайней мере, на один вопрос ответить придется. Есть ли музыкальные связи между «вариациями на обиход» и более ранними одноголосными напевами, кроме почти очевидных мелодических заимствований?

Слегка забегая вперед, отвечу: такие связи есть. А обнаружить их можно, если исследовать гармоническую логику одноголосных напевов. Вам кажется это невероятным? Вас интересует, как можно «вынуть» гармоническую логику из приблизительно записанного одноголосия? Вы не понимаете, как это сделать, если даже более-менее адекватных (не говоря уже об идеальных) гармонизаций знаменного роспева не существует до сих пор? Не спешите, сейчас мы попробуем во всем разобраться.

Вот, мы видим только что приведенный нами напев. На бумаге он вполне себе одноголосный. А теперь представим, как он будет звучать в храме. Услышим такое же одноголосие, как на бумаге? Как бы не так! Акустика храма сделает свое дело: с первых же нот начнут «проявляться» очень даже многоголосные, хоть и довольно быстро затухающие созвучия (возможно даже, чем-то напоминающие колокольный звон). Если вы хорошо владеете фортепиано, похожий эффект можно получить, сыграв данный напев на хорошем рояле с открытой крышкой и использованием полупедали. Значит, в реальности такое одноголосие звучит как многоголосие. Где многоголосие, там и аккорды. А где аккорды, там и гармония.

Ага. Значит, гармония в одноголосных напевах все-таки есть. Но что это за гармония? Мы не видим никаких трезвучий. Даже терции-то встречаются редко. Мелодия все время движется по секундам, кругом, казалось бы, сплошные диссонансыНо, друзья: какие такие диссонансы? Ведь это совершенно «общее место», что в церковной музыке нет никаких диссонансов! Или в «обиходе» диссонансов нет, а в знаменном роспеве есть? Или с «отсутствием диссонансов» вышла какая-то массовая ошибка?

Нет, конечно. Никакой ошибки здесь нет. Просто мы с вами опять «с разбегу наткнулись» на очередную (не самую простую! ) музыкально-теоретическую проблему. О том, «Что такое, в сущности, консонанс и диссонанс» написано не одно серьезное научное исследование. К счастью, нам с вами нет необходимости с головой погружаться в научную проблематику, поскольку мы можем решить вопрос «практически». Созвучия «генерирует» одноголосный напев. А значит, количественные и качественные характеристики созвучий будут определяться характеристиками одноголосного напева: ритмом, динамикой, и соотношением высот тех или иных тонов.

Теперь вопрос. Какое соотношение высот тонов одноголосного напева может «сгенерировать» более-менее заметное созвучие: любое или не любое? Конечно, не любое. Тон, который поется сейчас, звучит гораздо громче, чем эхо уже отзвучавшего тона. Для «генерации» созвучия необходим эффект резонанса. Звучащий тон должен усиливать эхо уже отзвучавшего тона. Это возможно лишь в том случае, когда отношение частот звучащего и отзвучавшего тонов можно записать в виде обыкновенной дроби, числитель и знаменатель которой являются натуральными числами (1,2,3… и т.д.). В противном случае звучащий тон почти мгновенно заглушит эхо отзвучавшего тона.

Конечно, если рассуждать совсем строго, одноголосный напев «не обязан» генерировать созвучия. Теоретически, любую мелодию можно спеть даже так, чтобы звучащий тон максимально гасил эхо предыдущего. Тем не менее, в пользу нашей гипотезы (об обязательности возникновения созвучий) есть, по меньшей мере, два серьезных аргумента. Во-первых, сравнения знаменного роспева с колокольным звоном достаточно многочисленны, а «рафинированный» эффект «борьбы с эхом» на колокольный звон совсем не похож. А во-вторых, при борьбе с акустикой храма петь гораздо труднее, чем если использовать ее как «резонансный усилитель». А значит, в первом случае чисто вокальное напряжение при пении будет довольно-таки значительным, а звуковой результат более слабым. Подобную непрактичность предположить достаточно трудно.

Итак, наши дальнейшие рассуждения будут исходить из предпосылки, что одноголосный напев предполагает «генерацию» созвучий засчет резонанса между звучащим и отзвучавшими тонами. Что дальше?

А дальше вот что. Напев записан нотами. Такая запись, конечно, весьма приблизительна. Точную высоту нот обычно определяют исполнители. Определяют, исходя из музыкального контекста. В нашем случае таким контекстом является эффект резонанса. А резонанс возможен, когда отношение частот тонов можно записать в виде обыкновенной дроби, числитель и знаменатель которой являются натуральными числами.

Теоретически эффект резонанса возможен при любых значениях в числителе и знаменатели указанной дроби. А практически он достижим лишь при относительно небольших значениях в числителе и знаменателе. Ведь чем сложнее соотношение частот, тем труднее его услышать, а значит, и исполнить!

Следовательно, для вычисления точной высоты записанных нот нам достаточно лишь вспомнить и перечислить обыкновенные дроби с натуральными (и относительно небольшими) числителями и знаменателями. Давайте попробуем:

1. 2/1, чистая октава;

2. 3/2, чистая квинта;

3. 4/3, чистая кварта;

4. 5/3, большая секста;

5. 5/4, большая терция;

6. 6/5, малая терция;

7. 7/4, малая септима;

8. 7/5, уменьшенная квинта;

9. 7/6, малая терция;

10. 8/5, малая секста;

11. 8/7, большая секунда;

12. 9/5, малая септима;

13. 9/7, большая терция;

14. 9/8, большая секунда;

15. 10/7, увеличенная кварта;

16. 10/9, большая секунда;

17. …

Теперь вернемся к нашему напеву. В самых первых его строках используются всего три ноты: ре, ми и фа. Главным тоном в строке является заключительныйре. Его частоту можно условно обозначить как 1. Значит, остается понять, как относительно «ре» будут звучать «ми» и «фа». Они находятся, соответственно, на расстоянии большой секунды и малой терции от основного тона. В нашем списке есть три варианта большой секунды (8/7, 9/8, 10/9) и два варианта малой терции (6/5, 7/6). Какие варианты выбрать?

Наиболее привычный для нашего сегодняшнего слуха вариант выглядит так: 9/8 – ми, 6/5 – фа. Не склонный к особой рефлексии регент, скорее всего, именно так и споет. При чистом пении будет довольно ярко «просвечивать» ре минор, возможно, даже с ярким призвуком ноты «ля» (3/2), которая содержится в обертоновом ряду как у «ре», так и у «фа».

Другой вариант: 10/9 – ми, 7/6 – фа. Это не такая уж и экзотика, как может показаться на первый взгляд. С точь-в-точь такими же соотношениями частот (или высот) сталкивался каждый, кто пробовал чисто выстроить первый голос в ектении самого обычного постового напева:

Ектения постового напева (фрагмент)

Рис. 24: Ектения постового напева (фрагмент).

Три ноты в верхнем голосе, собственно, соответствуют нашим фа, ми, ре. Конечно, в постовом напеве проще: можно опереться на выдержанный тон в теноре, относительно которого довольно легко выстроить остальные интервалы. Так ведь и в нашем напеве Великого славословия никто не запрещает добавить исон на ноте соль (3/4, на чистую квинту ниже «ре»)!

Вы хотите спросить: «А причем тут «соль», когда основной тон«ре»? » Ну, это еще как посмотреть! Давайте «пролистаем» наш напев до конца. Вот, кстати, уже знакомое нам по «обиходу» музыкальное усложнение в строке перед Трисвятым:

Великое славословие, одноголосный напев (строка перед Трисвятым)

Рис. 25: Великое славословие, одноголосный напев (строка перед Трисвятым).

А вот и Трисвятое:

Великое славословие, одноголосный напев (Трисвятое)

Рис. 26: Великое славословие, одноголосный напев (Трисвятое).

Не ожидали? Оказывается, основной тон здесь не «ре», а «соль». Тогда, выходит, первый вариант хуже второго? Ничего подобного. Скорее всего, оба варианта имеют равное право на существование. Во втором случае более ярко выражен эффект ожидания основного тона. А в первом случае основной акцент будет сделан на сопоставлении основных тонов: первый, «альтернативный» основной тон (ре) переходит во второй, «главный» основной тон (соль). Иными словами, возникает эффект разрешения доминанты в тонику!

Если эту логику «перевести на язык обихода», то сам обиходный напев мог бы выглядеть так:

Великое славословие, возможная версия обиходного напева (начало)

Рис. 27: Великое славословие, возможная версия обиходного напева (начало).

А заключительная строка Трисвятоговот так:

Великое славословие, возможная версия обиходного напева (заключительная строка Трисвятого)

Рис. 28: Великое славословие, возможная версия обиходного напева (заключительная строка Трисвятого).

Конечно, существуют и другие соотношения высот тонов в рассматриваемом одноголосном напеве. Вот, например, третий вариант: 8/7 – ми, 6/5 – фа. Он отличается от первого тем, что «ми» будет более ярко усиливать «ре» (потому что последний тон содержится в обертоновом ряду первого). Для того, чтобы было легче «подстроить» ноту «ми» (8/7) можно «включить» исон октавой выше основного тона («ре» – 2/1).

Теперь обратите внимание на то, что читок поется на ноте «ми». Это значит, что во время читка образовавшиеся созвучия постепенно затухают, а «ми» временно остается «в одиночестве». В таких условиях между «ми» и «ре» возникает особенно яркая акустическая (гармоническая) связь. Какой будет эта связь? Зависит от высоты ноты «ми». Тон 9/8 содержится в обертоновом ряду основного тона, подобно тону доминантового трезвучия (3/2). Значит, такая связь будет иметь автентическую (доминантовую) «окраску». Тон 8/7 не содержится в обертоновом ряду основного тона. Напротив, обертоновый ряд тона 8/7 содержит основной тон, подобно тону субдоминантового трезвучия (4/3). И в этом случае связь будет иметь плагальную (субдоминантовую) «окраску».

Тогда «перевод на язык обихода» нашего третьего варианта, мог бы выглядеть так:

Великое славословие, версия обиходного напева «с субдоминантой» (начало)

Рис. 29: Великое славословие, версия обиходного напева «с субдоминантой» (начало).

А строка перед Трисвятымвот так:

Великое славословие, версия обиходного напева «с субдоминантой» (строка перед Трисвятым)

Рис. 30: Великое славословие, версия обиходного напева «с субдоминантой» (строка перед Трисвятым).

Читатели, вероятно, уже догадались, как могли возникнуть версии Великого славословия, рассмотренные в предыдущем параграфе. Если от нашего одноголосного напева оставить лишь гармоническое сопоставления читка (9/8) с основным тономполучится обиходная версия. Если гармонизовать мелодические ходы ре-ми-фа и фа-ми-ре, то лаврская. Если отдельно «выкристаллизовать» попевки ре-ми-фа и фа-ми-ре, а затем чередовать их с гармоническим сопоставлением доминанты и тоники, получится «валаамская версия». Разумеется, это выглядит несколько упрощенно (как и всякое объяснение «на пальцах»). Однако, полагаю, здесь мы можем высказать данные соображения в качестве предварительной гипотезы.

Отметим также, что мы рассмотрели далеко не самый сложный одноголосный образец Великого славословия. Но для достижения нашей, заявленной ранее цели мы уже сделали очень много. Победа уже близкаА в данном параграфе нам остается лишь сформулировать еще кое-какие выводы.

Только что исследованный нами одноголосный напев практически идентичен по структуре «версиям-вариациям», рассмотренным в предыдущем параграфе. Однако звуковысотная неопределенность в одноголосном напеве гораздо выше. Дело не только в «функциональном дуализме» (например, нота «ми»это 9/8, 8/7 или 10/9? ). Существенно отличаются мелодические попевки вне читка, а раз так, то столь же существенно отличаются и «генерируемые» ими созвучия.

В заключительной строке Трисвятого происходит «переоценка» главного тона. Главным тоном становится «соль», «альтернативная» тоника «ре» оказывается доминантой, а «ми»двойной доминантой (конечно, если оно поется как 9/8). Такая «переоценка» делает музыкальную форму рассмотренного одноголосного напева еще более монолитной и завершенной.

9 Решение

Александр Архангельский в конце Великого славословия пишет Трисвятое, где впервые (во всем песнопении) использует двойную доминанту. А контуры трехчастной структуры песнопения в целом, «цементируют» музыкальную форму, придавая ей монолитность и завершенность. Видите, как эти два предложения «рифмуются» с заключительным абзацем предыдущего параграфа?

Почти все, найденное нам в предыдущих параграфах есть и в Великом славословии Александра Архангельского.

Синтез «аскетичной предсказуемости» и «нестабильного разнообразия»есть.

Повторение разных по длине строк, объединенных общей гармонической идеейесть.

Музыкальное усложнение перед Трисвятыместь, на словах «Яко согреших Тебе».

Гармоническое богатство в разделе пения Трисвятогоимеет место.

Более того, Трисвятое и слова «Яко согреших тебе» специально выделены с помощью метра. Только в этих двух местах явно указан размер, фиксирующий длину такта.

Но у Архангельского есть и то, чего мы не встретили ни в одной из рассмотренных ранее версий. В его Великом славословии существует музыкально-ритмическая структура, не совпадающая со структурой словесно-ритмической. Проще говоря, «разбивка по музыке» не совсем совпадает с «разбивкой по тексту».

Музыкально-ритмическая структура почти окончательно нивелирует ритмическое сходство строк. Однако ущерб, нанесенный словесно-ритмическому компоненту, компенсируется значительным сходством музыкально-ритмических элементов.

Конечно, ААрхангельский понимал, что ставит перед регентами задачу сложную и отнюдь не стандартную. Даже сейчас такие композиции с «двойным музыкальным дном»большая редкость в церковной музыке. Поэтому все музыкально-ритмические элементы в данном песнопении крайне строго зафиксированы в нотах. Ведь все это музыкально-ритмическое богатство может в любой момент обрушиться от одного неловкого движения шаблонно мыслящего регента!

Поэтому мы видим здесь и подробные обозначения динамики, разнообразные длительности, паузыИ, кстати! Отсутствие пауз в тех местах, где их быть не должно. Ритмическое разнообразие здесь далеко не ограничивается собственно разнообразием длительностей. Автор выписывает не только темпы, но даже метроном (! ).

Попробуйте, дорогие читатели, спеть Великое славословие Александра Архангельского, выполнив все авторские указания буквально. Вероятно, вы будете приятно удивлены, обнаружив, что это совсем другая музыки.

Конечно, не все написано в нотах. Необходимо помнить о том, что Великое славословиемузыкальный монолит. И песнопение ААрхангельскогоне исключение. Оно должно звучать столь же цельно, как «обиход». Надо знать общепринятую «разбивку» Великого славословия, чтобы оценить музыкальную фразировку Александра Архангельского, сделанную с помощью тактовых черт (иногда даже двойных). Необходимо чувствовать гармонические связи в одноголосных распевах, чтобы оценить едва заметную, «контурную» трехчастность в Великом славословии ААрхангельского. И наконец, надо в равной степени чувствовать смысл как словесного, так и музыкального текста, чтобы оценить их нетождественность и, в то же время, глубокое единство целого.

10 Заключение

Путь к пониманию музыкальной сути Великого славословия ААрхангельского оказался довольно непростымНо решились бы мы пройти такой путь, если бы нам легко удалось спеть это песнопение «с листа»? Вряд ли, наверное. Надеюсь, однако, путешествие прошло не без пользы. Во всяком случае, едва ли не в каждом параграфе нас поджидали проблемы, весьма любопытные как с теоретической, так и с практической точек зрения. Как знать, быть может, кому-нибудь из читателей сейчас или в будущем захочется изучить их поглубже? Или кто-нибудь пожелает «поднять из глубины» свой музыкальный айсберг?

Ну а мне остается лишь завершить наш небольшой разговор и пожелать всем читателям удачи и счастья. Главноене унывать!

«Сальери и Моцарт»: из прошлого в будущее

«Опера – штука судьбоносная. Жорж Бизе умер вскоре премьеры «Кармен». Дмитрий Шостакович после «Катерины Измайловой» был «взят на карандаш». Да и у многих других композиторов после оперных премьер «возникали проблемы». Зачем им все это надо? »

Так думал я лет десять назад, сидя в вагоне московского метро с банкой джин-тоника «Очаковский» (между нами, гадость редкостная). Предо мной стоял гамлетовский вопрос («что же делать? »), ответ на который, впрочем, уже давно был («да»). Опера на текст очень маленькой пушкинской трагедии про Моцарта и Сальери. Зачем ее писать, если есть уже опера Римского-Корсакова?

Да и сейчас, десять лет спустя, я, аналогичным образом, думаю, надо ли теперь писать об этой опере этот текст? Да и вообще, композиторское ли дело – заниматься разъяснением собственной музыки для почтеннейшей публики? Так ведь и на эти вопросы ответ есть: сказал «а», говори «бэ». Зачем же тогда спрашивать, да еще у себя?

Зачем… Да незачем, конечно. Предыдущие два абзаца – характерный пример так называемой «рефлексии», попытки осознания собственных действий. Вы видите, как это утомительно? Видите, как трудно писать, постоянно думая о том, как и зачем ты пишешь? Рефлексия – враг действия.

«Мне бы хотелось, чтоб в музыке твоей оперы было действие, – говорил мне тогда Олег Митрофанов, – вот если бы ты написал «Моцарт и Сальери» по Пушкину…». С этого все и началось. Насколько я понимал, идея Олега Митрофанова выглядела примерно так. Есть опера «Моцарт и Сальери» у Николая Андреевича Римского-Корсакова, известного и всеми уважаемого композитора. И вот, скажем, появляется некий неизвестный композитор со смешной фамилией Куличкин, который напишет на этот же текст оперу не хуже (! ) Римского-Корсакова.

«Как же это так написать-то, чтоб было лучше Римского-Корсакова? » – спросите вы. Дело в том, что в тексте маленькой трагедии Пушкина есть места, с трудом переводимые на язык музыки. Например, где Моцарт садится за рояль и что-то играет. Что пушкинский Моцарт может играть? Музыку «реального» Моцарта? Допустим. А почему она производит такое особенное впечатление именно на Сальери? Ведь музыка реального Моцарта на реального слушателя произведет впечатление музыки реального Моцарта. И только. Как слушатель попадет «внутрь» сознания пушкинского Сальери? Вопрос… Кроме того, создание музыкального образа пушкинского Моцарта – задачка еще та. Моцарт Римского-Корсакова похож на кого угодно, только не на реального Моцарта. Конечно, в опере Римского-Корсакова многое меняется, когда начинает звучать «Реквием» реального Моцарта. Но «Реквием» реального Моцарта оказывается настолько выше «моцартообразной» музыки Римского-Корсакова, что от такого «момента истины» резко теряет в силе вся опера целиком.

«И, конечно, в опере Римского-Корсакова очень много рефлексии,» – подвел итог Олег Митрофанов. Может быть, это и не было итоговой фразой. Не помню. В общем, к 2004 году оперу на текст пушкинской трагедии я написал.

Не буду рассказывать о том, как я старательно обходил грабли, на которые некогда наступил Римский-Корсаков. Возможно, я наступал на другие грабли, пытался искать грибы в зарослях крапивы и даже падал в отверстия канализационных люков (может, и не падал, конечно, но «аромат», определенно, ощущал). Впрочем, химические реакции окружающей среды меня мало интересовали. Видимо, помимо результата увлекательным оказался и сам процесс.

«Только опера ваша должна называться «Сальери и Моцарт», потому что «Моцарт и Сальери» есть уже у Римского-Корсакова,» – узнав о замысле, сказал Алексей Алексеевич Муравлев, мой преподаватель по специальности, профессор РАМ им. Гнесиных. «Это эксперимент, который вам очень много может дать,» – таков был его вердикт относительно идеи в целом. Ну и, конечно, впоследствии он мне очень много помогал.

Первые «лавры оперного композитора» я собрал за год до премьеры. В летнюю сессию 2003-го года мне поставили неаттестацию по специальности (факт в те годы уникальный). Председатель комиссии, зав. кафедрой композиции Кирилл Волков в максимально вежливых и корректных выражениях наедине объяснил, что кафедра не может поставить мне положительную отметку, поскольку у них нет критериев для оценки подобной музыки. В переводе на человеческий язык это означало следующее. Против «Сальери и Моцарта» решительно высказался доцент Андрей Головин. Что ему там не понравилось – совершенно неизвестно. Видимо, он лучше меня знал, как надо правильно писать оперную музыку.

В опере «Сальери и Моцарт» был только нотный текст, безо всяких там указаний на действие (типа «такой-то пошел туда-то и сделал то-то»). Все происходящее на сцене – спектакль Олега Митрофанова. Конечно, спектакль не совпадал со схемами, которые у меня так или иначе сложились при работе над музыкой. И совершенно неожиданным оказалось решение спектакля «в стиле символизм». Оно каким-то странным образом очень точно соответствовало музыке. Мало того, оно соответствовало музыке, написанной исходя из совершенно иных, никак не связанных с символизмом предпосылок.

На самом деле, это удивительный факт. Казалось бы, все в опере «Сальери и Моцарт» было направлено на соответствие пушкинской драматургии (по крайней мере, мне очень хотелось этого достичь). Спектакль, вроде бы, нисколько не противоречит музыке. Тогда объясните, пожалуйста, откуда здесь символизм? Почему отсутствует противоречие между пушкинским текстом и символическим решением спектакля? Почему именно символическое решение настолько убедительно?

Думаю, кто-нибудь когда-нибудь ответит и на эти вопросы. А я, вместо занятий композиторской рефлексией, расскажу вам, что было после.

В 2005-м году меня принимают в Союз композиторов. В 2007-м я оказываюсь участником международного фестиваля современной музыки «Грунер-фестиваль». В 2008-м симфонический оркестр Пермского оперного под руководством Валерия Платонова играет Концертино для симфонического оркестра. Некоторые друзья-музыканты просят написать сочинения для их инструментов. В общем, типичное начало счастливой композиторской судьбы.

Причем тут «Сальери и Моцарт»? «Эксперимент, который вам очень много может дать,» – сказал десять лет назад Алексей Муравлев, а он таких слов на ветер не бросает.

• «Сальери и Моцарт» стал огромной частью моей биографии;

• «Сальери и Моцарт» сберег мне нервы в десятках ситуаций 2-й половины 2000-х;

• «Сальери и Моцарт» научил меня не обращать внимания на мнения «очень третьих лиц»;

• «Сальери и Моцарт» дал мне почувствовать широчайшую гамму переживаний, связанных с композиторской профессией.

Как так произошло? Очень просто. Премьерный спектакль, на сегодняшний день, оказался единственным. Даже видеозаписи спектакля могло не быть. Но она все-таки есть (что уже своего рода чудо).

Со дня премьеры прошло почти восемь лет. Ни одно из моих сочинений не вызывало у моих знакомых столько скептицизма, как опера «Сальери и Моцарт»! Я-то, конечно, знаю, как она будет звучать, если дать ей сделать это в полную силу. И верю, что «Сальери и Моцарт» найдет дорогу к своему слушателю. Десять лет со дня начала работы, почти восемь – со дня премьеры… Сколько еще уйдет на поиски? И родился ли, вообще, этот слушатель?

***

Что ж, дорогие читатели, надеюсь, история показалась вам если не поучительной, то, по-крайней мере, забавной. Попробуйте сходить в оперный театр. Послушайте современные оперы, обратите внимание, как их ставят. Выводы сделать легко.

И самое главное. Какие бы выводы вы ни сделали, помните: от вас сейчас зависит гораздо больше, чем вы думаете. Быть может, это самый универсальный урок, который «Сальери и Моцарт» готов преподнести всем желающем, независимо от профессии.